極簡主義的減法與感官加法拉貝克姐妹的《考克多三部曲》

2015年，拉貝克姐妹（Katia & Marielle Labèque）在洛杉磯首演極簡主義作曲家菲利浦‧格拉斯（Philip Glass）的《雙鋼琴協奏曲》。幾年後的2019年，她們收到了一份來自格拉斯的驚喜禮物：他把1996年的室內歌劇《可怕的孩子們》改編成的雙鋼琴版樂譜，而這份樂譜也成為她們在隨後疫情封城期間潛心鑽研的重心。

《考克多三部曲》是格拉斯以法國導演及詩人尚‧考克多（Jean Cocteau）的作品為靈感寫成的歌劇統稱，包含科克托親自執導的電影《奧菲斯》（Orphée）與《美女與野獸》（La Belle et la Bête），以及由梅爾維爾（Jean-Pierre Melville）執導、考克多參與合作的電影《可怕的孩子們》。拉貝克姐妹演出《可怕的孩子們》雙鋼琴版本獲得廣泛迴響後，進一步向格拉斯與其樂團音樂總監里斯曼（Michael Riesman）提議，把另外兩部作品也改編為雙鋼琴版本，促成這套完整三部曲的誕生。

談格拉斯的音樂之前，必須先釐清大眾對「極簡主義」（Minimalism）常有的刻板印象。事實上，格拉斯音樂語言的本質深受非西方音樂影響。1960年代，格拉斯在巴黎參與電影配樂工作時，結識了印度西塔琴大師香卡（Ravi Shankar）與塔布拉鼓手阿拉‧拉卡（Alla Rakha）。這次相遇徹底改變格拉斯的作曲邏輯，隨後他更親赴印度與西藏旅行，把印度音樂的「加法式節拍」（additive method）與節奏循環帶進自己的作品中。這種以小單位拼接成大循環的邏輯，有別於西方傳統古典樂切分時間的「除法」概念。

這個結構性的差別決定了聆聽的體驗。西方古典音樂習慣以「起承轉合」推進，聽眾會本能地回想上一句、預期下一步；格拉斯則希望聽眾放下這種期待，只專注聽眼前當下的聲音。他要的不是故事，而是一種接近靜止、卻又持續震動的狀態。在這種聆聽方式下，音樂不再依靠線性的情緒推進，因此也常被認為帶有一種「冷感」。這就是極簡音樂的架構邏輯，也是演奏家之後會遇到的詮釋難題。

把一部編制有聲樂、樂團，有時還會同步放映電影的歌劇濃縮到兩架鋼琴，在音樂上是一項高度複雜的轉換工作。改編者里斯曼掌理菲利浦‧格拉斯合奏團數十年，是最適合進行這項改編的人選。他的任務不只是把音符搬家，還要把歌劇的戲劇線條重新分配給兩架鋼琴。

當這種「減法」運作得當，也會帶來清楚的效果：剝除管弦樂與人聲之後，格拉斯音型的機械性骨架反而赤裸呈現。在兩架鋼琴上，原本層層堆疊的分解和弦與持續推進的八分音符變得格外清晰，呈現獨特且不輸原版的衝擊力。

然而，三部歌劇面臨的改編挑戰並不相同。《可怕的孩子們》原曲本就是為3部鋼琴與4名聲樂家所作，改編為雙鋼琴僅是少了一部琴，極為成功且毫無違和。

但是《奧菲斯》與《美女與野獸》原為較大編制的合奏團或管弦樂，一旦去除配器色彩，在慢速樂段的音樂織體便無可避免地顯得單薄，因為格拉斯極簡語彙本來就不依靠和聲張力支撐，它的厚度來自配器的堆疊。

格拉斯1994年的《美女與野獸》原版是一部實驗性的「電影同步歌劇」（cine-opera）：演出時，同步放映考克多1946年的電影，歌手的唱段要與銀幕上演員的嘴型精準對位。也就是說，這部作品的本質就是影音共構的劇場。把它改編成純器樂的雙鋼琴，等於同時抽離「影像」與「人聲」這兩個歌劇的核心支柱。

理解雙鋼琴版《美女與野獸》作品結構性的空缺，也就能明白為什麼《考克多三部曲》舞台演出時，製作得要採取必要的「加法」，例如水晶燈、氣味的配套。嚴格來說，這些要素是以《美女與野獸》為起點，擴展成整套三部曲的製作設計，不是三部曲各自都需要同樣規格的視覺補償。

舞台上方懸掛的水晶吊燈，並非單純的氣氛裝飾，而是用來補足原本消失的視覺效果。考克多在1946年的電影《美女與野獸》裡，設計了由人手持舉的魔法燭台那是全片最著名的視覺符號之一。當現場演出不再有同步放映的影片時，舞台上這盞懸吊的吊燈，用意即在以另一種方式補足那層消失的劇場感。

《可怕的孩子們》段落前穿插考克多的法語獨白也不是懷舊。考克多在錄音中說了一句話：「藝術從不進步，它是一種原地的振動，一種暴力的原地振動。」（L'art ne fait jamais de progrès: c'est une vibration sur place, une violente vibration sur place.）這句話幾乎可以視為格拉斯極簡美學的註腳：宏觀看似靜止，微觀卻滿是高速震動。兩者間有著緊緻的精神呼應，絕非只是巧合。

然而現場演出時，香氛設計與劇場執行的落差還是引發一些議論。調香師庫爾吉安（Francis Kurkdjian）為三部作品各自設計氣味：以冷冽的焚香對應《奧菲斯》的冥界、帶刺玫瑰對應《美女與野獸》的感官誘惑、甜美與冰雪的對比對應《可怕的孩子們》裡童年與成熟的拉扯。概念雖然清楚，有質疑者認為問題在於觀眾拿到的是一張附有試香紙的折頁節目單。

音樂是隨時間流動的藝術，三部作品的氣味應該是三段依序展開的嗅覺敘事；但是試香紙條是一次性發放的靜態物件，三種氣味同時掛在觀眾手邊，原本設計裡的對比與推進因此消失。妮娜‧夏洛（Nina Chalot）設計的水晶吊燈也有類似的問題：它的視覺意義雖然成立，但是除了顏色，演出過程中是靜態的，裝置本身停在概念階段。

然而，另一方支持者的觀點認為，若從極簡主義追求「接近靜止、持續震動」的核心精神來看，這種「靜態且恆定」的存在，或許未必是缺點。當音樂在微觀中高速重複、展現動態時，舞台上凝固的視覺與嗅覺，反而能與格拉斯那種「原地振動」的美學形成精準的對應。這種看似未竟的劇場效果，也可能恰是對極簡美學最冷靜而精準的註解。

另一個常被忽略的細節是語言。在美國洛杉磯演出時，製作團隊把「考克多的原音」當成整場演出的重要素材，卻沒有搭配英文字幕；對於不懂法語的觀眾來說，錄音的內容就只是一段聽不懂的人聲，剩下沒有實質內容的氛圍。感官的加法要成立，配套得要跟上；否則加上去的東西就只成了背景噪音，而不是補強效果的訊息。

最後回到鋼琴家。拉貝克姐妹是長期受歐洲傳統訓練的法國鋼琴家。她們詮釋格拉斯的方式，在極簡主義圈內並不算典型。她們在演奏中明顯加入歐洲浪漫派傳統的彈性速度，讓極簡音型有細微的漸快與漸慢，並在觸鍵上追求如同傳統詮釋拉威爾作品時的色彩層次。

在嚴格的極簡主義信徒眼中，這個做法幾乎可視為偏離典型風格。格拉斯的樂譜雖然不要求演奏者像節拍器那樣機械複誦，但是自由到讓彈性節奏與色彩變化介入極簡音型，這個跨度就有過大之嫌。拉貝克姐妹為自己辯護的說法是：格拉斯本人私下彈自己的作品時，也充滿漸快與漸慢，並不拘泥於表面上的均勻節奏。

可以確認的是，這種詮釋讓《考克多三部曲》出現另一種聆聽方式：它不再只是要求聽眾放下預期的聲音結構，而是允許相當程度的情緒與表情介入音樂。這是減法之後的另一種加法，不是加在舞台上，而是加在觸鍵裡。

在這段精巧的「三創」過程中，格拉斯的歌劇先做減法，去除西方音樂的敘事慣性；里斯曼再做一次減法，把歌劇濃縮為兩架鋼琴；最後，拉貝克姐妹加回節奏彈性與音色變化。觀眾在現場聽到的，是這三層處理交疊後的結果，是不同藝術家不同理念之下，細緻精巧的承接、轉換與融合。