《東西交會》詮釋當代 慕特出道50週年的「前瞻」宣言

1976年8月23日，13歲的慕特（Anne-Sophie Mutter）與年長近兩歲的哥哥在琉森音樂節舉行生平第一場正式獨奏會，也為她的音樂事業推開大門。到了2026年，她的國際演奏生涯屆滿50週年。遇到這種整數週年，多數音樂家往往會選擇重錄招牌曲目或推出精選輯，慕特卻走了另一條路：她決定整理自己數十年來委託創作、首演的當代作品。於是，她和廠牌 Alpha Classics 合作推出《ASM Forte Forward》系列，以四張專輯回顧這段歷程。第一張就是今年3月發行的《東西交會》（https://reurl.cc/53je6z）。慕特的理由很簡單：如果沒有錄音留傳下來，對後來的學生與聽眾來說，這部作品就等於不存在。慕特過去雖然錄過魯托斯拉夫斯基、杜提耶、潘德列茨基、古拜杜林娜⋯⋯等人的作品，但是還有許多為她量身譜寫的新曲沒有錄下來。這張專輯要補的，就是這塊歷史的缺口。

從傳統框架跳進當代冰水

慕特早年的曲目集中在莫札特、貝多芬、布拉姆斯這些古典與浪漫派重心。她承認一直到1980年代中期為止，自己對當代音樂沒什麼熱情。真正把她推進當代音樂世界的，是長年支持新作委託的瑞士指揮家沙卻（Paul Sacher）。1986年，沙卻委託波蘭作曲家魯托斯拉夫斯基創作《鏈之二》（Chain 2），並指定由慕特擔任獨奏。慕特形容那一次的感受像是「跳進冰水裡」，一度手足無措。但是這次經驗讓她對首演當代作品上了癮，而且意識到：如果每個時代的演奏家都只重複上個世代的曲目，那麼當下這個時代，將不會在音樂史上留下自己的聲音。此後40年，委託與首演新作逐漸成為慕特演奏生涯的重要部分，而《東西交會》正是這條路徑的階段性總結之一。

4首作品的編制安排，也呈現出一種由小到大的層次：從無伴奏獨奏開始，接著是雙小提琴、弦樂四重奏，最後進入協奏曲。4名作曲家則分別來自伊朗、韓國、德國與英國，呼應專輯「東西交會」的主題。

文化交織下的技術極限

為了呼應巴赫的無伴奏系列作品傳統，伊朗裔荷蘭作曲家達爾維希（Aftab Darvishi）《離歌》（Likoo）（https://reurl.cc/X21od7）選擇寫成無伴奏小提琴曲，並且採用一些巴赫式的音型與和聲。但是，作品本身真正的根源並不在西方，而是來自伊朗東南部俾路支省的一種內容圍繞著失去家園、孩子與自由的傳統悲歌。慕特在慕尼黑錄製《離歌》的時間是2025年6月中旬，也是以色列對伊朗展開為期12天軍事行動的時候。達爾維希人在海外，家鄉卻被轟炸。她在錄音現場對慕特說：「我現在聽自己的音樂有了不同的感受。它所表達的哀傷，已經有全新的意義。」一首曲子原本寫的是抽象的失去，錄音那天變成正在發生的事實。

挑戰技術極緻的《大裝飾奏》

在傳統協奏曲裡，「裝飾奏」（Cadenza）通常是獨奏家展現技巧的段落。韓國作曲家陳銀淑的雙小提琴曲《大裝飾奏》（Gran Cadenza）（https://reurl.cc/npakeD），卻把這個概念拆成兩把小提琴之間的對峙。動態從極弱（triple piano）到近乎暴烈的極強（triple fortissimo），兩人時而對話，時而像在決鬥。初讀樂譜時，慕特曾私下向陳銀淑質疑某些輕盈的泛音段落「更適合長笛」。但是陳銀淑不僅在首演排練時親自坐在第一排盯場，更曾直白地回應她：「妳沒意識到自己有多優秀。」意謂對慕特演奏技術毫不保留的信任，這也果然促使慕特在小提琴上發展出模擬長笛音色的方法：因為她的手小，在極高音域、高把位指板的狹窄空間裡反而更容易活動，連最難運用的小指都能靈活伸展，輕輕觸弦，就能拉出輕盈、透明、像空氣一樣飄浮，聽起來真的很像長笛的聲音。為了在極複雜的節奏裡與搭檔維持毫無偏差的同步，慕特也透露了一個錄音中聽不到的秘密：她必須在長裙底下偷偷用腳打拍子，才能確保兩把小提琴絕對同步。首演之後，慕特帶著這首曲子進行世界巡迴，期間共與多位不同的小提琴家合作過。最終收錄在專輯中的版本，是2023年2月與小提琴家周穎在紐約卡內基廳的現場錄音。

透過《探究貝多芬》世代傳承

耶爾格‧韋德曼（Jörg Widmann）第六號弦樂四重奏《探究貝多芬》（Studie über Beethoven）（https://reurl.cc/53jeYz）於2020年2月在東京三得利廳首演，當時正逢貝多芬誕辰250週年紀念年。這首曲子也讓耶爾格‧韋德曼繼續寫出4首以「貝多芬探究」為共同標題的弦樂四重奏。

《第六號弦樂四重奏》大膽挑戰了貝多芬晚期降B大調第十三號弦樂四重奏。耶爾格‧韋德曼把其中著名的「德意志舞曲風格」樂章（https://reurl.cc/DxzaGR）予以拆解，嵌進自己的音樂語言裡。全曲切成11個短段落，速度與情緒急促轉換，不僅用刺耳的酸澀和聲與急促的變速來顛覆經典，整體更維持著一種光與暗彼此拉扯的張力。慕特形容，這首曲子的結尾並沒有明確走向光明，而是留下一個問號。參與錄音的幾位年輕音樂家，包括小提琴家崔藝恩、大提琴家費蘭德斯（Pablo Ferrández）、中提琴家拉札維（Muriel Razavi），都是慕特基金會（Anne-Sophie Mutter Stiftung）贊助的青年音樂家。對慕特而言，培育這些年輕音樂家不能僅停留在資金贊助的層次，她更將「同台演出」與「共同錄音」視為最核心的世代傳承方式。

阿德斯（Thomas Adès）的協奏曲《Air，獻給西貝流士》（https://reurl.cc/R25AAr）寫於疫情期間。作品源自一個耐人尋味的矛盾：音樂必須透過空氣傳播，但在疫情期間，空氣卻成為人們最警惕的傳染媒介，音樂家甚至一度被視為「超級傳播者」。因此，《Air》不僅是一個簡潔的標題，更像是一種提醒：音樂之所以存在，正是因為空氣的流動與振動；這個看似平常的事實，在疫情年代反而顯得格外深刻。

為了展現空氣的飄浮感，阿德斯把獨奏旋律寫在小提琴的極高音域，從頭到尾幾乎都在指板最末端盤旋，聽起來輕盈、懸浮。但是製造這種漂浮感的代價，是演奏者的左手必須倚賴小指不斷往更高的位置攀爬。聽覺上越像無重力，演奏起來其實身體是越費力。

把作品置於自我之前

這張專輯的4首作品全部由慕特首演，現在又由她首錄。一般慣例，一部作品的首演者與首錄者，往往也等於未來數十年最具權威性的詮釋標準。但是慕特認為自己的詮釋沒有絕對約束力，而是希望其他演奏家能找出自己的詮釋路徑。50年前，卡拉揚教慕特讀貝多芬小提琴協奏曲樂譜的時候，她提出某些指法在小提琴上不容易做到，卡拉揚直接回答：「我不在乎這在小提琴上是否可能；但是在音樂上必須是可能。」當年卡拉揚教會她「把音樂的重要性置於樂器之前」；半個世紀後的今天，面對當代音樂，慕特更進一步展現「把作品的生命力置於自我權威之前」的豁達。專輯解說冊有句結語是：「這是一個起點，不是終點」（This project is intended to be a beginning, not an end.）。這正好說明專輯問世之時，才是一切詮釋可能之始。