百年遺憾的重生　田志仁《杜蘭朵》的當代轉譯

1926年，普契尼的歌劇《杜蘭朵》在米蘭史卡拉歌劇院首演；整整100年後，冬季奧運聖火在米蘭點燃，這部歌劇竟然以另一種形式重返發源地。日本花式滑冰名將鍵山優真在男子長曲項目中，選擇使用華裔美籍作曲家田志仁（Christopher Tin）為《杜蘭朵》譜寫的全新結尾作為配樂（ 因版權問題，影片是2026年世界花式滑冰錦標賽賽況）。

這不僅是一次體育與藝術的跨界，更是一場橫跨世紀的時空對話。而這一切的起點，可追溯至華盛頓國家歌劇院在2024年發起的委託創作：重新思考《杜蘭朵》的結局，並探尋能否以另一種方式完成。

長久以來，《杜蘭朵》一直被看作歌劇史上最令人遺憾的傑作之一。普契尼在寫完第三幕侍女柳兒自盡的段落後撒手人寰，這部作品也成了未竟之作，後來才由家人委託作曲家阿法諾（Franco Alfano）補寫結局。然而，華盛頓國家歌劇院藝術總監弗蘭西斯卡‧贊貝羅（Francesca Zambello）對此一版本深感不滿。因為在這個版本的結尾敘事中，冰冷殘酷的公主竟然僅因王子卡拉夫一記未經同意的強吻，便瞬間卸下心防墜入愛河。這樣的轉折不僅突兀，甚至從現代觀點來看，帶有強制與冒犯的意味。

身為歌劇導演，贊貝羅認為問題不只在於戲劇邏輯斷裂，還有《杜蘭朵》長期以來被包裹的「東方主義」外衣。她直白地形容，過去本劇的演出，視覺呈現往往像是一間「糟糕的中國餐廳」，堆砌著表面且虛假的異國符號。這種廉價的異國情調不僅淪為文化的陳腔濫調，更扭曲故事本質。因此，她希望新的演出版本不只是重寫結局，更要藉此重新思考《杜蘭朵》究竟該如何呈現中國、權力與女性形象。

由於里科迪音樂出版社（Casa Ricordi）對《杜蘭朵》樂譜握有高度主導權，各劇院若想挑戰演出官方授權之外的版本，往往會面臨版權與實務操作上的阻礙。直到2024年，適逢普契尼逝世百週年以及阿法諾逝世70年，《杜蘭朵》終於得以進入公有版權領域，不再受原有版權框架的嚴格限制。華盛頓國家歌劇院因此決定委託田志仁與編劇史坦頓（Susan Soon He Stanton）改寫這部未完的殘篇，甚至從根本上重塑劇中的人物關係。

有趣的是，田志仁之所以獲邀，竟與電玩配樂有關。贊貝羅某天在家中聽見兒子房裡傳出彷彿歌劇般的雄渾音樂，原以為他終於開始親近古典樂，沒想到那其實是電玩《文明帝國VI》的主題曲〈飛翔之夢〉（Sogno di Volare）。這段機緣讓她注意到田志仁，幾天後便主動致函討論創作歌劇的可能性。

田志仁早年深耕影視配樂，2005年跨足電子遊戲領域，憑藉《文明帝國IV》主題曲〈我們的天父〉（Baba Yetu）聲名大噪。

2011年，他更以專輯《呼喚黎明》（Calling All Dawns）（https://reurl.cc/8eqEpj🎼）摘下葛萊美獎「最佳古典跨界專輯」。這種遊走於影視、遊戲與古典音樂之間的背景，使他對旋律張力與敘事推進極其敏銳，成為改寫《杜蘭朵》結尾的一個看似意外、實則合適的人選。

接下任務後，田志仁並未把自己視為單純的「補筆者」，而是試圖從普契尼遺留的草稿中，探尋作品原本可能的走向。他在研究手稿的時候，發現普契尼曾寫下神祕註記「Poi Tristano」（意為「然後是崔斯坦」）。田志仁同意學者的解讀，認為這暗示普契尼原本企圖寫出一段如華格納《崔斯坦與伊索德》般，具有壓倒性情感力量的二重唱。

原劇中有一段象徵處決與暴力的「斧頭動機」，田志仁翻轉這段陰暗且充滿死亡氣息的旋律，將其改為明亮的大調，在杜蘭朵主動親吻卡拉夫時，昇華為如同〈伊索德的愛之死〉的愛情主題。

田志仁更利用「倒影」技法，將第一幕描述國家混亂的「下行」旋律主題改為「上行」主題來發展。聽覺層次隨之從沉淪轉為攀升，精巧呼應了杜蘭朵內心的昇華。此外，他也重新定義〈公主徹夜未眠〉（Nessun dorma）在劇中的指標意義。在新版結局中，此動機不再象徵征服者的勝利宣言，而是卡拉夫主動交出真名時的奉獻與信任。田志仁選擇延伸普契尼原有的音樂語彙而非生硬模仿，使結尾擁有了先前版本所未有的流暢度與感染力。有識譜能力的愛樂者，不妨到田志仁的YouTube頻道觀看他仔細解說的內容（https://reurl.cc/dp7NW8🎼）。

只是相較於音樂上的表現，筆者對編劇史坦頓在部分劇本修訂上的處理，則保留些許意見。史坦頓把杜蘭朵的冷酷歸因為曾遭性暴力的創傷防衛機制，並取消卡拉夫強行索吻的橋段，讓公主最後因為自我思考與了悟後解除心防，並主動親吻卡拉夫，我認為這兩點頗具當代合理性。

然而，部分劇情過度校正就顯得太刻意。例如將有種族歧視之嫌的「平、龐、彭」（Ping, Pang, Pong）更名為功能性職稱：大臣（Chancellor）、管家（Major-Domo）與主廚（Head Chef）。結尾劇情的變動也顯得唐突而且劇烈：老皇帝突然駕崩，杜蘭朵隨即登基女王，並以宣示性的姿態開啟「慈悲之治」。這些改動固然符合當代潮流的「政治正確」，卻也讓結尾平添幾分觀念先行、情感失真的尷尬。至於安排柳兒與老皇帝合葬，既不符常理又矯情，反倒令人物張力顯得失衡，削弱了柳兒原有的悲劇厚度。

田志仁曾經說，與華盛頓國家歌劇院合作改寫《杜蘭朵》，是他創作生涯中最重要的經驗之一。這段新結尾也沒有停留在劇院舞台裡，而是在鍵山優真的冬奧演出中，被更多人聽見。從歌劇院到冰場，它不只延續了普契尼未竟的作品，也讓這部百年名作重新進入當代觀眾的視野。

或許，田志仁版本最重要的意義，不在於它是否能完全取代阿法諾，而是在於它證明了《杜蘭朵》仍然可以被重新理解、重新演出，也重新與今天的觀眾產生連結。當鍵山優真在米蘭冰場上完成最後一次旋轉時，響起的已不只是未完成的遺憾，而是一個經過百年之後，仍然持續生長的故事。