用樂音描繪的歷史真貌 伊瑟利斯解密《1851》

古典音樂專輯通常以單一作曲家或特定曲風作為企畫主軸，大提琴家伊瑟利斯（Steven Isserlis）與鋼琴家史康寧（Connie Shih）卻不這麼想。翻看兩人近年的合作錄音，每一張都像是一篇音樂史的有聲論文：先設定一個特定時空的歷史切面，再從文獻考證出發，還原當年音樂家們的交友圈與內心世界，最後以同時代的樂器作為聲響與物質文化的證據。

例如先前製作的專輯《普魯斯特的沙龍》重現19世紀末巴黎上流社會的音樂場景；《黃金大提琴十年》（https://reurl.cc/yORYdD🎼）探討1878到1888年間，大提琴曲目為何突然大量湧現；《戰時的大提琴》（https://reurl.cc/A9M4VY🎼）借來一把曾經在第一次世界大戰壕溝裡服役，外型像彈藥箱的「戰壕大提琴」，演奏當年士兵可能聽過的小品。新專輯《1851》（https://reurl.cc/j693zZ🎼）延續同樣的敘事框架，只是這一次，整張專輯的核心圍繞著一個始終未曾真正出現、卻無所不在的名字。

缺席的靈魂：孟德爾頌死後的集體創傷

故事要從幾年前說起。伊瑟利斯在英國普魯士灣（Prussia Cove）教學時，聽到一名小提琴學生演奏舒曼第二號小提琴奏鳴曲，深受吸引，決定改編為大提琴版本。同時，他也一直對莫歇勒斯（Ignaz Moscheles）題獻給舒曼的大提琴奏鳴曲抱有興趣。比對兩首曲目時，他發現一個驚人的巧合：兩首曲子不僅都完成於1851年，作品編號也同樣是Op. 121。然而，真正讓這個年份巧合轉化為一套完整敘事框架的，卻是一個缺席的名字：孟德爾頌。

1847年，孟德爾頌以38歲之齡早逝，對萊比錫音樂圈造成巨大的衝擊。專輯裡的三位核心人物，舒曼、莫歇勒斯與小提琴家費迪南‧大衛（Ferdinand David）都是孟德爾頌的摯友，不僅在他臨終時陪伴在側，更共同擔任葬禮上的抬棺人。伊瑟利斯稱孟德爾頌是整張專輯「缺席的教父」：專輯裡沒有收錄任何他的作品，但是，他的死亡卻直接形塑這群音樂家在1851年前後的創作與情感狀態。

憤怒與避世：兩首作品間的情感回應

面對失去核心人物的共同創傷，舒曼與莫歇勒斯在1851年給出完全不同的情感詮釋。舒曼第二號小提琴奏鳴曲表面上題獻給費迪南‧大衛，但是伊瑟利斯考證指出，這實質上是紀念孟德爾頌的祕密輓歌。樂曲開頭使用由費迪南‧大衛名字轉換而成的音樂字母密碼（https://reurl.cc/N2Y4k6🎼），這個動機恰巧與孟德爾頌《第一號鋼琴三重奏》（https://reurl.cc/qpGrxg🎼）的開頭相同。但是在舒曼筆下，這聽起來不再像是老友間的親切問候，反而更像是一場悲憤交加的哀悼。最關鍵的證據是，舒曼在樂曲中引入路德教會聖詠「讚美耶穌基督」，這正是孟德爾頌在第二號鋼琴三重奏終樂章使用的旋律。在舒曼筆下，這段原本象徵喜悅的聖詠被轉化為陰鬱而沉重的色調，聽起來既像絕望的懇求，也像對命運揮舞拳頭般的憤怒。

莫歇勒斯的作品則選擇另一種極端的心理防禦。他在同年寫下E大調大提琴奏鳴曲，作品編號同樣是Op. 121，題獻給舒曼。莫歇勒斯創作時坦言：「在工作時我忘卻所有煩憂；我想保持愉悅，讓音樂充滿新鮮感。」 這首作品因此充滿陽光與寬廣的抒情性，詼諧曲樂章的結尾還帶有被伊瑟利斯形容為，如同「老爸笑話」般笨拙卻非常討喜的幽默。同一年、同一作品編號的兩首奏鳴曲，彷彿記錄同一個社交圈的親密友人，面對巨大創傷時的兩種反應：一種將悲痛轉化為怨怒，一種則把音樂當成暫時逃離現實的避難所。

聲響的平衡：古鋼琴與羊腸弦的對話

把小提琴作品改編為大提琴版本，並非是突發奇想。在19世紀，這種演奏編制靈活變通是普遍常態，舒曼的小提琴奏鳴曲在下半葉就已經由大提琴家格呂茨馬舍（Friedrich Grützmacher）改編出版。伊瑟利斯甚至看過一份樂譜複本，其原件是克拉拉‧舒曼所擁有的《第一號小提琴奏鳴曲》，上面標註了「若鋼琴要與大提琴合奏時」使用的替代版本。再加上許多小提琴家抱怨舒曼過度使用小提琴極難發揮的低音域，這些樂段轉移到大提琴上反而如魚得水。

除了深究曲目背後的人與情，這張專輯的另一項重點在於重現當時的聲音。史康寧使用的是一台伯明罕大學收藏、1851年製造的法國埃拉爾（Érard）古鋼琴，伊瑟利斯推測它極有可能就是當年在倫敦萬國博覽會上，讓維多利亞女王駐足聆賞到閉館的那台名琴本尊。不過，選擇古鋼琴不是為了盲目追隨歷史詮釋演奏的教條，而是為了解決一個非常現實的聲學問題。在一般的大提琴與鋼琴二重奏中，現代鋼琴龐大的音量非常容易掩蓋大提琴，鋼琴家必須刻意壓抑音量，大提琴家則被迫用力拉奏以求穿透力，結果雙方都沒辦法自在地表達音樂。

埃拉爾鋼琴的發音較柔和而且低音域清透，音量不像現代鋼琴那樣強勢。伊瑟利斯的大提琴使用音色溫潤但音量較小的羊腸弦，又為了配合這架古鋼琴的定音音高，將大提琴的調音從現代標準的 A=440 下調（伊瑟利斯受訪時稱降至A=430，但是專輯錄音資料標示為 A=432），讓琴音變得更為柔和。不過，這並非完全不費吹灰之力的「自然契合」。除了古鋼琴清透的音色，更仰賴鋼琴家史康寧奇蹟般輕巧的觸鍵，兩人才得以在錄音室中（甚至為了不掩蓋對方而互相要求調降音量）達成最理想的聲響平衡。

理性的基底：在史實中找回人的溫度

專輯最後兩軌收錄古諾以巴赫《十二平均律》C 大調第一號前奏曲所寫的《聖母頌》。這首曲子出版於1853年，不完全符合「1851年」的嚴格設定，但是伊瑟利斯堅持把它當成安可曲，因為它的源頭同樣指向那位缺席的「教父」。孟德爾頌逝世前幾個月，曾經花4天時間陪伴年輕的古諾，在萊比錫的聖多默宗徒堂為他彈奏兩個小時的巴赫管風琴作品，啟發古諾對巴赫的畢生熱愛。

兩軌分別是無人聲的純器樂版「冥想曲」（https://reurl.cc/vEQ0lL🎼），以及加入英國聲樂團體傑蘇阿爾多六人組（The Gesualdo Six）的合唱版本（https://reurl.cc/r0Ermk🎼）。後者是為了還原聖桑曾經見證的一場早期私人演出：古諾親自彈琴、小提琴家拉奏主旋律，「從隔壁房間傳來了6個聲部演唱拉丁文的合唱，以神祕的和弦支撐著和聲。」伊瑟利斯以大提琴代替小提琴，在錄音室中重現這種帶有空間感與距離感的歷史聲響。這首曲子也帶有伊瑟利斯的私人回憶：大約10歲的時候，姊姊在鋼琴上彈起巴赫的前奏曲，他的俄羅斯祖母立刻跟著唱起古諾的旋律，歌聲中帶著極為濃烈的揉音。

伊瑟利斯直言：「一個成熟音樂家唯一需要負責的對象是作曲家⋯⋯當你能直接與上帝對話時，何必找牧師呢？」。現代的串流音樂平台為方便聽眾隨興的聆聽習慣，傾向於把古典音樂曲目拆解為歌單，讓音樂的時代性變得零碎片段，伊瑟利斯反其道而行，透過嚴謹考證，讓他的專輯成為結構完整、邏輯清晰的有聲論文。然而，這些歷史考據目的不是為了建立冰冷的教條，而是為了讓音樂更自然地發聲。正因為有這些嚴謹的史實考證與聲響還原當成基底，我們才得以穿越百年時空，在古老樂器的共鳴中，觸摸到舒曼的憤怒、莫歇勒斯的自我療癒與愉悅，以及祖母歌聲中那種難以言喻的人性溫度。