掌握「簡單」的分寸 利謝茨基再訪莫札特鋼琴協奏曲

2010年，15歲的加拿大鋼琴家利謝茨基（Jan Lisiecki）收到一家唱片公司的簽約邀請。他希望首張專輯就錄莫札特鋼琴協奏曲，對方卻認為莫札特的市場吸引力有限，建議先錄一張集合不同作曲家作品的專輯，看看市場反應。利謝茨基沒有接受。後來與DG簽約，他仍堅持首張專輯要錄莫札特鋼琴協奏曲。於是2012年，利謝茨基和指揮扎哈里亞斯（Christian Zacharias）、巴伐利亞廣播交響樂團錄下第二十號與第二十一號鋼琴協奏曲（https://reurl.cc/RR2GkG🎼）。對一名剛起步的少年鋼琴家來說，這並不是最安全的首張唱片選擇。

為什麼15歲就堅持把莫札特當成唱片的起點？我沒有找到利謝茨基直接的說法，不過，這個選擇和他後來表達的演奏觀很一致。莫札特的音樂聽來自然流暢，很少用華麗的技巧來吸引注意，卻容不得演奏者含糊帶過。只要一個樂句轉折不順，或是樂句的呼吸稍顯生硬，聽眾很快就能聽出來。快速音階很容易讓人直接感受到技巧，莫札特更難的地方，卻往往藏在樂句、呼吸、音色與各聲部的比例之中，需要演奏者有成熟穩定的判斷。因此，對當時的利謝茨基來說，以莫札特作為唱片起點，未必比炫技曲目安全，反而更容易暴露演奏上的不足。

讓音樂自己說話

相隔11年，利謝茨基在2023年再次錄製莫札特鋼琴協奏曲，與何內克（Manfred Honeck）、班貝格交響樂團合作錄下第九號與第二十二號（https://reurl.cc/qapAYR🎼）。談到莫札特，利謝茨基曾說，他希望讓音樂自己說話，不要過度分析。我把這種態度理解為一種「簡單」。不過，他所謂的「簡單」，並不等於把演奏做得平淡。他更在意的是，不讓自己的處理搶走聽眾對作品的注意力。這張唱片最吸引我的，不只是他怎麼彈莫札特，更在於他如何控制細節，又不讓細節打斷音樂的流動，並在獨奏與樂團之間保持平衡。

利謝茨基很早便以少年鋼琴家的身分受到注意，外界也很容易把焦點放在他的年齡與技巧上。但是他談到演奏時，重點往往還是作品本身。對他而言，怎麼表現自己不是最重要的，重要的是能不能把作品表達清楚。

退後，不是消失

這種態度在第九號協奏曲的開頭聽得最清楚。樂團只演奏兩個小節，鋼琴便立刻加入（https://reurl.cc/90WNn8🎼）。利謝茨基沒有把進場彈成搶話，而是自然接過樂團尚未說完的句子。何內克也沒有為了突出獨奏而刻意壓低樂團，鋼琴、木管與弦樂之間沒有明顯的主從關係。這裡所謂的「退後」，無關刻意壓低音量，也不表示放棄自己的處理。更重要的是，鋼琴要為與樂團的對話留下空間。

慢板的難題

第二樂章（https://reurl.cc/QN2Aa0🎼）進入小調後，氣氛轉暗。利謝茨基不用濃重的踏板，也沒有刻意營造悲傷的氣氛，整體情緒始終受到控制。不過，他對速度與力度做了很多細微調整，每個樂句轉折都處理得很仔細。問題也正在這裡：細節愈清楚，有時反而愈容易把長句切成較短的單位，使旋律少了一點一氣呵成的感覺。這也正是慢速段落特別難處理的原因。鋼琴的聲音在琴槌擊弦後便開始減弱，演奏者無法像歌手一樣，把一個長音延續著唱下去。鋼琴家只能靠觸鍵、踏板，以及下一個音進來的時間，讓一個個逐漸變弱的聲音連成長句。因此，他所謂的「簡單」不等於少做，關鍵在於知道哪些處理有必要，哪些最好收回去。

何內克掌握整體方向

在這張錄音裡，何內克的重要作用，是維持鋼琴與樂團整體的方向。利謝茨基曾經從鍵盤領奏貝多芬五首鋼琴協奏曲（https://reurl.cc/NO2dx5🎼）。他認為只要樂團能主動聆聽，不一定每次都需要指揮。從鍵盤領奏雖然可以提示速度、呼吸與進場，演奏者卻同時還要處理自己的聲部，很難像站在樂團前方的指揮那樣，持續調整各聲部的比例。從錄音聽來，何內克並沒有強行把獨奏納入自己的框架，而是讓利謝茨基保有自己的演奏方式，同時替樂團維持整體的流動與各聲部的比例。

室內樂般的聆聽與對話

到了第二十二號，兩人如何在音樂上互相配合，聽得更加清楚。第二樂章的C大調變奏（https://reurl.cc/Vn2Om6🎼）與第三樂章的小步舞曲插段（https://reurl.cc/aEXmMG🎼）中，弦樂編制一度縮成五重奏，鋼琴與弦樂的關係因此更接近室內樂，每條旋律線也聽得更清楚。誰先呼吸、誰調整速度和音量，其他人都能立即聽見並作出回應。利謝茨基收斂音量、減少踏板，弦樂也隨著他的呼吸調整。此時的重點不再是誰帶領誰，而是彼此聆聽，在細微的變化中一起推動音樂。

炫技也有位置

莫札特沒有為第二十二號協奏曲譜寫裝飾奏，利謝茨基採用的是巴杜拉─斯科達（Paul Badura-Skoda）的版本（https://reurl.cc/p8p0Kr🎼）（https://reurl.cc/YmDNk4🎼）。這些段落具有鮮明的炫技性，表面上似乎與他不願搶在作品前面的態度衝突。但是當樂團停下，只剩鋼琴承接前面累積的張力時，獨奏者也可以暫時站到最前面，充分展現自己。真正重要的是，炫技出現在什麼位置，又是否接得住前面累積的音樂張力。正因如此，裝飾奏也成了最能看出他如何理解「簡單」的地方。如果「簡單」只等於克制，炫技自然會顯得格格不入。但是在利謝茨基的演奏裡，「簡單」更接近知道什麼時候該多做、什麼時候該收手，因此裝飾奏裡的炫技並不矛盾。

簡單不是公式

整張唱片因此呈現利謝茨基演奏中的兩面。快速段落裡，他的觸鍵明快、音色清晰，反應很靈活；到了速度較慢的地方，他對速度和力度的細微調整，有時會讓長句顯得不夠連貫。這可能是細節處理得太密，也可能是他有意避免把慢板彈得過度柔順。真正值得問的是：對細節控制得愈多，是否反而愈難維持整體的流動？無論怎麼解讀，愈是單純的旋律，愈能聽出他什麼時候想多做一點、什麼時候選擇收手，也愈能聽出這些選擇帶來的效果。

利謝茨基並沒有把「簡單」變成固定的演奏模式。他可以從鍵盤帶領樂團，也可以與指揮緊密配合；他在多數段落都相當克制，到了裝飾奏卻也可以讓技巧充分展開。因此，他所謂的「簡單」並不等於永遠收斂，而會隨著作品、編制與合作對象調整自己的演奏方式。

在音樂裡找到位置

回頭看利謝茨基15歲時拒絕的錄音提案，也更能理解他當年的堅持。他沒有拒絕市場，只是不願讓市場替自己決定第一張唱片應 該錄什麼。10多年後，他再次錄製莫札特，也沒有因為強調「讓音樂自己說話」，就刻意抹去自己的判斷。相反地，從速度、力度、踏板、樂句處理，到他和樂團如何配合，都能聽見他的選擇。這張唱片真正有意思的，也正是他不斷調整自己在音樂裡的位置：什麼時候應該站到前面，什麼時候應該退後，又做到什麼程度才算剛好。