未必完美、嚴謹、傳奇，以及些許任性女高音蔻楚芭絲辭世

2026年8月20日，維也納國立歌劇院升起黑旗，悼念辭世的榮譽會員、羅馬尼亞女高音蔻楚芭絲（Ileana Cotrubaș），享壽87歲。

多數愛樂者認識蔻楚芭絲，是透過她與克萊伯（Carlos Kleiber）在DG合作的《茶花女》錄音（https://reurl.cc/gN6mN7）。她的音量不大，聲音略帶顫動，甚至有些單薄；但放在身心俱疲、肺病纏身的「薇奧麗塔」（Violetta）身上，反而格外貼切。蔻楚芭絲從不靠音量取勝，也很清楚自己的極限。成名後，她刻意控制演出量，不願拿聲音冒險。

從兒童合唱走上歌劇舞台

蔻楚芭絲1939年出生在羅馬尼亞多瑙河畔的加拉茨（Galați），父親是愛唱歌的公務員，也是業餘合唱團的成員，蔻楚芭絲很自然也愛上唱歌。她第一次走進劇院不是聽歌劇，而是參加《卡門》的兒童合唱。進入布加勒斯特音樂學院後，她接受斯特羅埃斯庫（Constantin Stroescu）的指導，由於訓練極其嚴格，蔻楚芭絲一度灰心到想放棄。老師教她最重要的一件事是：技巧只是手段，最後仍要回到音樂、人物與歌詞。

1964年，25歲的蔻楚芭絲以德布西《佩利亞與梅麗桑》的兒童角色伊尼奧德（Yniold）正式登台。當晚法國著名的音樂教育家娜迪亞・布朗熱（Nadia Boulanger）也在場，演出後特別到後台，當面稱讚她的法語發音。1965、1966年，蔻楚芭絲接連在荷蘭與慕尼黑的聲樂比賽得獎，海外邀約隨之而來。1968年加入法蘭克福歌劇院（Frankfurt Opera）；1969年以《魔笛》「帕米娜」首度登上維也納國立歌劇院，此後維也納成為她最重要的舞台之一。

史卡拉的15分鐘救場

讓蔻楚芭絲國際聲名大噪的，是1975年1月7日的史卡拉歌劇院《波西米亞人》。原定飾演咪咪的芙蕾妮（Mirella Freni）在總彩排時病倒，男主角帕瓦洛第想起先前在芝加哥的合作經驗，立刻提議：「去找蔻楚芭絲！」

當時蔻楚芭絲住在英國，接到電話立刻趕往米蘭，但是過程並不順利。首先，院方必須緊急處理羅馬尼亞護照的簽證問題，接著偏偏班機誤點又碰上米蘭馬爾彭薩機場（Malpensa, MXP）因濃霧關閉。班機轉降米蘭利納特機場（Linate, LIN）後，在警方護送下，蔻楚芭絲從停機坪直接被送進史卡拉劇院。晚上8點45分抵達劇院的時候，距離開演只剩下15分鐘。還好，蔻楚芭絲在機上已經自己先化完妝。上台前，指揮普雷特（Georges Prêtre）只來得及透過助理提醒「唱〈是的，他們都叫我咪咪〉是打兩拍，不是四拍。謝謝。」

這件事常被描寫成傳奇救場，我反而覺得，更能看出蔻楚芭絲長年劇院歷練所鍛鍊出的專業能力。史卡拉在最後關頭敢點名找她，本身就是信任；對她而言，臨時頂替也並不陌生。那晚看似奇蹟，其實是多年歷練的結果。

不完美，卻成就了薇奧麗塔

與克萊伯合作的《茶花女》是蔻楚芭絲最著名的錄音。這套唱片並不是與舞台演出毫無關聯的錄音室企畫，而是承接導演奧圖‧宣克（Otto Schenk）與克萊伯1975年4月在慕尼黑巴伐利亞國立歌劇院推出的製作。錄音沿用巴伐利亞國立歌劇院的管弦樂團與合唱團，主要角色則重新配置，由蔻楚芭絲、多明哥（Plácido Domingo）與米倫茲（Sherrill Milnes）組成錄音陣容，1976年5月與次年6月在慕尼黑市民啤酒館完成錄音。

蔻楚芭絲的聲音並非毫無缺點。當年的評論也曾指出她音色偏薄、高音穩定度不盡理想。但是對於「薇奧麗塔」這個角色，這些弱點反而替角色加分。舉例來說，第一幕著名的〈始終自由〉（Sempre libera）（https://reurl.cc/p8vy8e）中，克萊伯把速度推得很快，蔻楚芭絲唱到高音時甚至顯得緊繃。聲音未必完美，但是放回戲裡，卻讓薇奧麗塔的興奮帶上一絲慌亂。我的感覺是，她不像真的相信眼前的狂歡，反而像急著用狂歡壓住恐懼。

更讓人難忘的是第三幕讀老傑爾蒙來信。蔻楚芭絲幾乎拿掉歌劇演員慣有的表演腔，把聲音收得很乾，像真的在讀一封信。直到最後一句「太遲了」（È tardi!）（x），絕望才突然落下來。維也納國立歌劇院在悼文中，也特別提到這段演唱已經被寫進《茶花女》的演出史。

「難搞」背後的歌手立場

蔻楚芭絲在圈內還有另一個名聲：難搞。她確實一次次和導演、指揮、劇院鬧翻，但是爭執重點通常不是待遇，而是角色怎麼演、音樂怎麼處理，以及歌手到底有多少發言權。她最反感的是被當成只能服從指令的木偶。

1973年在維也納國立歌劇院排演《葉甫蓋尼‧奧涅金》時，蔻楚芭絲和導演諾爾特（Rudolf Noelte）發生嚴重歧見。尤其到了「寫信場景」，導演要求的動作完全不符合她對音樂與人物情緒的理解，蔻楚芭絲最後乾脆退出製作。蔻楚芭絲後來回憶，她並不反對導演提出新的想法，反對的是導演拒絕和歌手討論，只要求服從。1984年在大都會歌劇院，她又因不滿指揮柯恩（Eugene Kohn）對《波西米亞人》的處理，拒絕演唱最後一場。蔻楚芭絲認為指揮既不能只是跟著歌手走，也不能只要求歌手服從，雙方必須真正一起做音樂。1987年在蘇黎士，蔻楚芭絲又因《茶花女》的舞台製作與劇院翻臉。她原想退出，但是在違約金的壓力下還是完成演出，卻在謝幕時公開向觀眾表明自己不認同這個製作。

持平而論，把所有衝突都解釋成捍衛藝術也不盡公平。她有時理由充分，有時則是處理方式值得商榷。例如前述大都會事件，她在正式通知劇院前先聯繫《紐約時報》樂評人哈洛德‧荀貝格（Harold C. Schonberg），在議事程序上很難說是妥善的處理方式。蘇黎士事件也一樣，她有權表明立場，但是一起謝幕的歌手、樂團與工作人員無法選擇是否參與抗議。「難搞」的風評因此並非毫無根據。

最後的舞台選擇

1990年，51歲的蔻楚芭絲在聲音仍維持良好狀態時退出歌劇舞台。除了因為幼年時期鏈球菌感染留下的心臟瓣膜問題，她對當時歌劇院的製作風氣也愈來愈失望，覺得唱歌不再像過去那麼快樂。既然如此，她寧願自己決定何時停下腳步。

回頭看蔻楚芭絲的一生，主線其實很清楚：她律己甚嚴，知道自己的聲音能做什麼，也知道自己工作的原則是什麼。前者讓她懂得保護和運用聲音，後者則形成她對角色與舞台合作近乎固執的要求。那些原則讓她締造許多出色的演出，也一次次和導演、指揮、劇院發生衝突。她不是單純的藝術理想主義者，也不只是個性上難以合作的歌手。更準確地說，她有一套明確堅守的標準，而且願意承擔堅持那些標準所面臨的代價。至於是不是每一次都對，她留下的爭議已經給出了答案：未必，但是她始終真誠。