從精準分析走向放手流動 拉圖半世紀的馬勒詮釋演化史

談起自己和馬勒的關係時，拉圖爵士（Sir Simon Rattle）曾經用過一個並不浪漫而且有點聳動的比喻：病毒。

1966年，11歲的拉圖在家鄉利物浦聽到赫斯特（George Hurst）指揮皇家利物浦愛樂演出馬勒第二號交響曲《復活》。當時馬勒在英國仍屬少見曲目，但是那場演出深深震撼了他，也讓他第一次確定自己未來要成為指揮家。從那一晚開始，拉圖形容自己感染了一種終身無法治癒的「馬勒病毒」。

這種熱情很快化為實際行動。1973年，還在皇家音樂學院就讀的拉圖自行籌組樂團演出《復活》。由於校方不允許學生以正式身分指揮公開音樂會，他無法動用學校的交響樂團，只能四處邀集同學，逐步湊齊龐大的演出編制。這場演出不僅讓他受到樂壇注意，也促成他與經紀人坎貝懷（Martin Campbell-White）相識，開啟日後長達數十年的合作關係。

觀點：走向未來的音樂語言

拉圖對馬勒一直抱持不同於傳統德奧音樂界的看法：馬勒並非19世紀浪漫主義的終點，而是20世紀音樂的起點。最能聽出這種觀點的作品，是未完成的第十號交響曲。長期以來，許多音樂家對後人補筆的版本都抱持保留態度，但是拉圖自青年時期便深受此曲吸引，並且成為英國音樂學者庫克（Deryck Cooke）等人續完版本最重要的支持者之一。他前後指揮此曲近百次，並於1980年、1999年分別與伯恩茅斯交響樂團、柏林愛樂留下錄音。

雖然未完成，但是拉圖認為，第十號交響曲本質上完全屬於馬勒，因為全曲每一個小節的音符都保存下來。除了前兩個半樂章已經完成配器，其餘部分也留下極為詳盡的短總譜，完整保留旋律線條與音樂結構。拉圖指出，馬勒晚期的音樂經常只建立在兩、三條主要聲線之上，聲部之間保留大量空間，因此未完成的部分主要缺少的是配器，而非音樂內容。從手稿中，他更感受到馬勒刻意留下完整的音樂線索，讓後人得以依據這些材料完成配器工作。更重要的是，手稿還能清楚看到馬勒正在走向新的音樂語言。拉圖指出，第一樂章已經讓人聽見貝爾格式的聲響，第二樂章則彷彿預告了亨德密特日後的風格。對他而言，第十號交響曲證明馬勒並非回顧過去，而是在探索未來。

這種看法也直接影響他的曲目安排。2002年出任柏林愛樂首席指揮時，拉圖在就職音樂會中並置馬勒第五號交響曲與當代作曲家阿德斯的《庇護所》。他希望聽眾直接聽見馬勒與當代音樂其實屬於同一條歷史脈絡，而不是兩個彼此隔絕的世界。

基於同樣的觀點，拉圖也不贊成把馬勒單純詮繹成感傷頹廢的作曲家。例如第五號交響曲第四樂章〈小慢板〉，長年受到電影《魂斷威尼斯》影響，因此常被演奏得極為緩慢。拉圖則認為，這段音樂更接近寫給艾瑪的情書，而非死亡輓歌。根據與馬勒熟識的指揮家孟根堡留下的筆記，這段音樂確實是馬勒向妻子表達愛意的作品。拉圖進一步指出，〈小慢板〉其實與終樂章緊密相連，兩者其實是同一段音樂旅程的延續。

蛻變：從執著細節到放手流動

不過，拉圖對馬勒的理解並非一開始就如此成熟，而是在長年的演出經驗中逐漸形成。

伯明罕時期的拉圖，以強烈的分析能力和豐富細節聞名。不過他後來坦承，自己年輕時最大的問題是過於專注於每個瞬間，反而影響整體音樂的流動。這種傾向也曾經招致批評，有評論家認為這時的拉圖過度經營局部細節與音色，反而讓作品的整體走向不夠鮮明。

隨著年齡增長，拉圖開始逐漸修正這種傾向。他把指揮比喻為法官，認為人會隨經驗累積而學會克制，知道何時該介入，也知道何時該讓音樂自行發展。這種變化從柏林後期到倫敦時期尤其明顯。

1991年，他與伯明罕市立交響樂團在現場成功演出馬勒第七號交響曲後，隔天進錄音室錄音時卻發現，雖然演奏更加精準，卻失去了音樂會現場特有的生命力。拉圖因而拒絕發行錄音室版本，EMI隨後改在史內普麥芽發酵廠音樂廳（Snape Maltings）錄製現場實況發行。這次經驗也強化了拉圖的想法：錄音只是某個時間點的紀錄，而非作品的終極答案。

到了倫敦交響樂團時期，這種觀念發展得更加徹底。拉圖曾經在1年內與樂團演出16場馬勒第九號交響曲。原本他以為頻繁演出會讓詮釋逐漸定型，結果卻恰恰相反。同一部作品在不同場次中持續展現新的面貌。他逐漸相信，真正重要的不是追求完美定論，而是維持音樂的生命力。

熟成：生命的接納與命運的減法

2023年，拉圖在他與倫敦交響樂團的逍遙音樂節告別音樂會上，選擇馬勒第九號交響曲。拉圖認為，這部交響曲「比任何其他作品都更能讓指揮與樂團的性格顯露無遺」，它是檢驗雙方默契與信任的終極試金石。更重要的是，他對這部作品的理解，已從青年時期跟隨大眾著重於死亡與告別的濾鏡，逐漸轉向對生命本身的堅忍接納。他認為第九號交響曲「雖然籠罩在死亡的陰影下，本質上卻是在談生命」。音樂當中固然有痛苦與失落，但它並非一首感傷的訣別之歌，而是一種平靜、清醒且充滿眷戀的接納。以這首充滿生命力的作品作為告別，恰好為他與樂團的旅程畫下了最成熟的句點。

來到巴伐利亞廣播交響樂團時期，這種成熟的觀點更加鮮明。2024年錄製的第六號交響曲便是一個例子。年輕時的拉圖曾支持恢復終樂章被刪除的第三次木槌敲擊，後來卻重新接受兩擊版本。他放棄第三擊的理由，其實始於一次「迷信」：多年前最後一次試圖演出三擊版本時，打擊樂手竟意外在台上漏打。拉圖笑稱，似乎是宇宙在暗示他該遵從馬勒最終的決定。而在音樂實質上他也體悟到，當音樂走到最後關頭時已經極度虛弱，悲劇早已完成，光是和聲回到A小調就足以致命，不再需要額外的一擊來證明命運的降臨。

結語：活在當下的當代聲音

如果沿著伯明罕、柏林、倫敦到巴伐利亞的歷程回頭看，可以看見拉圖的馬勒觀其實存在一條清晰的軌跡。年輕時的他著迷於分析、細節與結構之美，也努力證明馬勒的現代性；隨著歲月累積，他愈來愈關注音樂本身的流動與生命力，也愈來愈願意接受作品中的不確定性。

然而，有一件事始終沒有改變。從11歲第一次聽見《復活》開始，拉圖便一直相信馬勒在音樂史上並不存在某個終點，而是一位仍在與現今聽眾對話的作曲家。半個多世紀過去，他歷經不同樂團，也修正過許多看法，但是最初感染他的「馬勒病毒」始終沒有消失。或許正因如此，馬勒的音樂在他手中始終不是博物館裡的歷史遺產，而是仍然活在當下、時時有新意的聲音。