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2026年3月，韓國鋼琴家白建宇發行雙CD專輯《舒伯特》，距離他上一次錄製舒伯特作品已經相隔13年。同年4月，他自釜山出發，在韓國12個城市展開巡迴獨奏會。此時的他步入80歲，也迎來登台70週年的重要里程碑。 專輯《舒伯特》收錄四首鋼琴奏鳴曲：D.664、D.894、D.784、D.959。其中第十三號（D.664）是他鋼琴生涯最早學習的曲目之一；最後的第二十號（D.959）卻被他擱置數十年，既不曾錄音，也沒有公開演出。對白建宇來說，這首曲子的第二樂章像超越秩序的幻想，第四樂章則彷彿沒有盡頭的反覆。他一直想為這首作品找到詮釋方向，卻始終沒有答案。這張專輯把生涯起點與遲遲不敢碰的曲目並列，構築出一段跨越七十年的時間距離。 放下證明自己的壓力 韓國媒體與樂迷常稱白建宇為「鍵盤上的求道者」或「苦行僧」。面對這些帶有神格意味的標籤，白建宇反而感到不自在。他認為，只要在自己的位置上盡責工作，每個人某種程度上也都是求道者。 不過，這不代表他放鬆要求，相反地，他對音樂的好奇心始終沒有減弱。舉例來說，幾年前在釜山市民會館排練時，白建宇反覆測試一個和弦，甚至站起來

成為管風琴大師之前，拉特利（Olivier Latry）的藝術起點帶有幾分戲劇性的幽默。12歲那年，僅有電子琴經驗的他，在一場婚禮上自告奮勇坐上教堂管風琴琴檯。拉特利回憶，當時面對琳瑯滿目的按鈕，只認得「小號」與「長笛」兩個標示；甚至因不理解「Presto」音栓的意涵而不敢觸碰。當他試圖按下「極強音」（Fortissimo）時，巨大的鳴響讓他嚇得跌在鍵盤上，發出震耳欲聾的響聲。 這場意外不僅沒有讓拉特利退縮，反而讓他直接體會到這件樂器驚人的聲響能量，也由此開啟他對這座「聲響巨獸」長達數十年的探索。 1985年，23歲的拉特利通過遴選，成為巴黎聖母院管風琴師。當他接下職務時，龐大的歷史壓力隨之而來。拉特利形容，就任初期，彷彿歷任前輩大師都站在背後凝視著自己，使他不得不時刻保持謹慎。 他引用教宗若望保祿二世的經歷說明當時的心境：「教宗花了一年才適應那件法袍，而我成為聖母院管風琴師也是如此。」他深知這份職務是對法蘭西文化遺產的守護；在實務上，他也必須從聲學與管風琴的物理結構層面，重新理解法式交響學派在聲響與結構上的運作方式與其內在邏輯。 📌7秒殘響間

多年前閱讀斯坦尼斯拉夫斯基自傳《我的藝術生活》時，有一段文字始終讓我難忘。1914年，年近50歲、已經有豐富舞台與導演經驗的斯坦尼斯拉夫斯基在普希金詩劇《莫札特與薩利耶里》中扮演薩利耶里。 他驚覺雖然能領略文字之美，說出口時卻顯得膚淺做作，於是開始研究如何讓聲音「像小提琴一樣發聲，而不像把豌豆撒在木板上那樣『敲』出字句」。最後他理解到一個真理：演員必須善於「講話」。 同樣的邏輯放在音樂界，我認為當今最能體現「講話」藝術的音樂家之一，莫過於普雷特涅夫。 生理本能：與生俱來的傾聽 普雷特涅夫對聲音的敏銳度似乎是與生俱來的。不到3歲的時候，當身為聲樂伴奏的母親把他放在鋼琴前時，他並沒有像一般幼童那樣，漫無目的以手掌拍打鍵盤，發出自覺反應的敲擊聲響。他不慌不忙，小心翼翼地以手指按壓琴鍵，並且傾聽那些聲音。對小普雷特涅夫來說，他感興趣的是琴弦的音色，而不是琴鍵敲擊的效果。 這種對聲響的細微敏銳度，曾經一度造成普雷特涅夫停止公開演奏鋼琴。關鍵理由之一，便是當時主流品牌鋼琴的設計與調整無法達到他理想中的聲音。為了適應大型音樂廳，現代鋼琴往往追求宏大的音量與動態

2015年，拉貝克姐妹（Katia & Marielle Labèque）在洛杉磯首演極簡主義作曲家菲利浦‧格拉斯（Philip Glass）的《雙鋼琴協奏曲》。幾年後的2019年，她們收到了一份來自格拉斯的驚喜禮物：他把1996年的室內歌劇《可怕的孩子們》改編成的雙鋼琴版樂譜，而這份樂譜也成為她們在隨後疫情封城期間潛心鑽研的重心。 《考克多三部曲》是格拉斯以法國導演及詩人尚‧考克多（Jean Cocteau）的作品為靈感寫成的歌劇統稱，包含科克托親自執導的電影《奧菲斯》（Orphée）與《美女與野獸》（La Belle et la Bête），以及由梅爾維爾（Jean-Pierre Melville）執導、考克多參與合作的電影《可怕的孩子們》。拉貝克姐妹演出《可怕的孩子們》雙鋼琴版本獲得廣泛迴響後，進一步向格拉斯與其樂團音樂總監里斯曼（Michael Riesman）提議，把另外兩部作品也改編為雙鋼琴版本，促成這套完整三部曲的誕生。 翻轉西方邏輯的東方根源 談格拉斯的音樂之前，必須先釐清大眾對「極簡主義」（Minimalism）常有的刻板印象。

2026年春末，指揮家沙尼（Lahav Shani）的行程表出現一個頗有意思的巧合。4月底到5月初，他先帶著慕尼黑愛樂在台北與高雄演出3場；6週後的6月中，他再度回到高雄衛武營，這回帶的是鹿特丹愛樂。同一位指揮、同一座音樂廳、前後兩支世界級樂團，放眼沙尼今年的全球巡演行程，高雄是唯一出現這種組合的城市。 巧合的不是只有檔期。2026年9月，沙尼將正式接掌慕尼黑愛樂首席指揮；同年夏天，他與鹿特丹愛樂8年的首席指揮任期也將畫下句點。也就是說，5月他帶著慕尼黑愛樂登台時，是正式就任前的熱身；而6月與鹿特丹愛樂的演出，則是他與8年老夥伴的告別。新舊老夥伴的聚合，都恰巧在台灣登場展現。 政治陰霾下的百年老店：沙尼的接班挑戰 沙尼接手慕尼黑愛樂的背景並不單純。前任首席指揮葛濟耶夫（Valery Gergiev）因為拒絕在期限內公開譴責普京政權入侵烏克蘭，在戰爭爆發後迅速遭到解職。換言之，沙尼走進的是一間剛剛經歷政治地震的百年老店，樂團需要的不只是音樂上的接班人，更是能把注意力從政治爭議拉回音樂本身的人。只是樂團原本期待的「回歸音樂」並沒有真正發生，因為沙尼本

1984年，蘇格蘭歌劇院迎來創團以來的第2000場演出。為了慶祝此一具里程碑意義的時刻，劇院推出全新《杜蘭朵》製作，還邀請曾以詮釋杜蘭朵一角聞名於世，當時已經92歲高齡的女高音伊娃‧透納（Eva Turner）出席欣賞。 然而，在導演湯尼‧帕爾瑪（Tony Palmer）與指揮吉布森（Alexander Gibson）操刀下，這場本應充滿榮耀的慶典首演，最終卻演變成一場極具爭議的藝術實驗：正劇於柳兒殞命之際戛然而止，而傳統的大團圓結尾，則被拆解成另一段彷彿附錄般的題外演出。 帕爾瑪最初的構想，是還原普契尼遺稿的斷裂狀態，在柳兒死後立刻結束全劇。在他眼中，柳兒之死才是全劇真正的情感終結。《杜蘭朵》之所以未竟，或許不僅是因為作曲家病逝，還可能因為作品觸及普契尼內心某種無法跨越的心理創傷。然而，這樣的處理引起里科迪音樂出版社的疑慮。這家長年守護《杜蘭朵》版權與既定結局的出版巨頭，無法接受這部經典歌劇結束在悲慟與絕望之中。 因此，首演夜出現前述近乎荒謬的折衷方案：正劇在柳兒死後宣告結束，隨後觀眾被迫經歷長達15分鐘的中場休息，藉此在物理與心理上區隔導演的

1926年4月25日，普契尼遺作《杜蘭朵》在米蘭史卡拉歌劇院首演。當晚的演出從一開始便帶著近乎儀式性的莊嚴感。當劇情推進到第三幕，侍女柳兒自盡後的送葬樂段告一段落時，指揮家托斯卡尼尼緩緩放下指揮棒。 他轉過身，對著全場觀眾宣告：「歌劇在此結束，因為大師寫到這裡時去世了。」。這個歷史性的瞬間，不僅是對普契尼最深的致敬，也為這部作品留下一道長達百年的戲劇與音樂難題。 戲劇斷層：合理性疑慮 事實上，普契尼在逝世前留下共36頁的音樂殘稿，記載最後二重唱與終場場景的構思。當時，出版社與家屬委託作曲家阿法諾（Franco Alfano）完成結尾。然而，今日在多數歌劇院聽到的「標準版」結尾，其實是經過托斯卡尼尼嚴苛審查與大刀闊斧刪減後的產物。基於對普契尼遺作純粹性的強烈保護，托斯卡尼尼從阿法諾的總譜中刪去約109個小節。此後，這個被稱為「阿法諾第二版」的縮減版本，便成為流傳最廣的定本。 問題在於，托斯卡尼尼主導的刪修雖然確立後世的通行版本，卻也壓縮杜蘭朵由冷酷防衛轉向情感鬆動的心理鋪陳。原本應有的層次、緩衝與過渡被大幅削弱，讓她被卡拉夫強吻後迅速改變態度，劇情

1926年，普契尼的歌劇《杜蘭朵》在米蘭史卡拉歌劇院首演；整整100年後，冬季奧運聖火在米蘭點燃，這部歌劇竟然以另一種形式重返發源地。日本花式滑冰名將鍵山優真在男子長曲項目中，選擇使用華裔美籍作曲家田志仁（Christopher Tin）為《杜蘭朵》譜寫的全新結尾作為配樂（ 因版權問題，影片是2026年世界花式滑冰錦標賽賽況）。 這不僅是一次體育與藝術的跨界，更是一場橫跨世紀的時空對話。而這一切的起點，可追溯至華盛頓國家歌劇院在2024年發起的委託創作：重新思考《杜蘭朵》的結局，並探尋能否以另一種方式完成。 長久以來，《杜蘭朵》一直被看作歌劇史上最令人遺憾的傑作之一。普契尼在寫完第三幕侍女柳兒自盡的段落後撒手人寰，這部作品也成了未竟之作，後來才由家人委託作曲家阿法諾（Franco Alfano）補寫結局。然而，華盛頓國家歌劇院藝術總監弗蘭西斯卡‧贊貝羅（Francesca Zambello）對此一版本深感不滿。因為在這個版本的結尾敘事中，冰冷殘酷的公主竟然僅因王子卡拉夫一記未經同意的強吻，便瞬間卸下心防墜入愛河。這樣的轉折不僅突兀，甚至從現代觀點

2025年8月，鋼琴家任奫燦（Yunchan Lim）接受義大利《共和報》（La Repubblica）專訪時，冷靜地剖析自己的內在狀態：「從小我的心裡就積累許多音樂。它們在我體內一點一滴地燃燒，現在就像熔岩一樣，在我的演奏中噴發出來」。然而，這種能量釋放並非毫無節制地感性宣洩，而是建立在極度嚴苛的紀律之上。任奫燦均以律己甚嚴著稱，對自己的技術和表現要求高到近乎自虐，他曾經引述詩人里爾克（Rainer Maria Rilke）的哲學來解釋這種近乎苦行的選擇，認為只有孤立與專注才能引領走向深刻的藝術。 對任奫燦而言，鋼琴已經超越單純的發聲工具。在這次專訪中，當被問及與鋼琴的關係時，他是這麼回答：「鋼琴是我的土地、我的宇宙、我的風、我的海洋、我的高山，也是我的戀人」。這席話體現出鋼琴在他心中早已涵蓋他所感知的一切世界，像宇宙般宏大。 名聲背後的清醒與嚴苛紀律 2022年，18歲的任奫燦在范‧克萊本國際鋼琴大賽中，成為該賽事史上最年輕的金牌得主。他在決賽中演奏拉赫曼尼諾夫第三號鋼琴協奏曲的實況影片在網路上引發全球關注，至今已累積超過1,800萬觀看人次

英國資深音樂記者勒布萊希特（Norman Lebrecht）曾經被業界形容為「無疑是最具爭議且最具影響力的古典音樂記者」。他跳脫傳統樂評專注於音樂美學的框架，長期以揭露產業黑箱的「扒糞者」姿態自居。他創辦的古典音樂部落格Slipped Disc每月吸引高達200萬人次瀏覽，成為全球首屈一指的行業消息集散地。 然而，這種傾向於將主觀立場轉化為正義論述，並在吸引目光的過程中忽略事實查證的寫作慣性，在2026年初讓他迎來職業生涯又一次嚴重的信任崩盤：2月因為向鋼琴家 #王羽佳 發送具威脅性的電子郵件，遭BBC斷然終止長達25年的合作關係；3月又發布大提琴家 #馬友友 高達1000萬美元的Netflix專屬影視合約假新聞，面臨誠信危機。當一名自詡為機構監督者的文字工作者，自己卻屢次跨越專業與道德底線時，我們必須重新審視：古典音樂新聞學的道德界線究竟在哪裡？ 流量誘餌下的造假：拆解馬友友事件 2026年3月17日，Slipped Disc宣稱現年70歲的大提琴家馬友友與串流平台Netflix達成協議，簽署一份價值高達1000萬美元的獨家合約，預計於年內推出

這陣子藝文界很熱鬧，但不是因為什麼大作問世，而是一個「大人物」的毒舌發言。 好萊塢巨星「甜茶」提摩西‧夏勒梅（#Timothée Chalamet）在2026年一場談論電影票房的座談會上，隨口拿歌劇和芭蕾開刀。他說，他不想在那些圈子工作，因為那就像是在求大家：「拜託讓這東西活下去吧，雖然已經沒人關心了。」（“I don’t want to be in the opera or ballet business... where you're like, 'Please, let this thing live, even if no one cares anymore.'”）在他眼裡，歌劇和芭蕾就像是在街邊乞討、沒人要看的「乞丐」。 如果你覺得這個算毒舌，那俄羅斯文化部長柳比莫娃（Olga Lyubimova）的話就更狠了。這名掌握文化預算的大官，2008年在網誌上寫道，她極度討厭博物館、歌劇和古典音樂。她甚至用了一個令人毛骨悚然的比喻：去看這些藝術，就像遭遇性侵，「我只能躺下來，張開雙腿，深呼吸，甚至還得試著去享受它。」 一個把藝術當成「乞丐」，

在馬勒第二號交響曲《復活》的專輯解說冊裡，指揮黃佳俊（Kahchun Wong）分享了一個非常有畫面感的童年記憶。他描述在故鄉新加坡的街頭，聲音總是雜亂的：有佛寺的梵唄、天主教教堂的鐘聲、清真寺的宣禮聲，還有現代都市永無止盡的車流噪音。 在一般人耳中，這些聲音互不相容，甚至彼此干擾，但是對黃佳俊來說，這些聲響以一種「神祕的美感與連貫性」共存。他帶著這種聽覺的記憶去讀馬勒，發現馬勒音樂裡那些看似不相干的元素，例如：莊嚴的葬禮進行曲、粗獷的軍樂隊、大自然的鳥鳴與神聖的聖詠，其實就是他記憶中的日常。他眼中的馬勒不是博物館裡的精緻古董，而是能容納所有生命雜訊的巨大容器。這種「非歐陸中心」的觀察視角，正是他詮釋馬勒最獨特的起點。 命運轉折：從小號演奏到作曲訓練 黃佳俊並非典型的「指揮神童」。他早年深耕管樂團，擁有長達12年的小號演奏經驗。然而，在國防軍軍樂團（SAF Band）服役期間，他因為練習過度導致上唇神經受傷，被迫中止演奏生涯。這場意外卻成為命運的轉折：復健期間，他轉向作曲，開始創作、組建樂團演出自己的作品，並在此時認真考慮走上指揮的路。...

2025年4月，瑞士鋼琴家皮耶蒙特西（Francesco Piemontesi）與指揮家何內克（Manfred Honeck），在萊比錫布商大廈完成這張布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲現場實況錄音（ https://reurl.cc/eVj4EM🎼）。這座音樂廳和布拉姆斯有著極深的歷史淵源，也記錄他最慘痛的回憶。 1859年，布拉姆斯第一號鋼琴協奏曲在此演出，招來了音樂史上著名的挫敗。當時萊比錫的聽眾反應極其冷酷，噓聲幾乎擊碎這名年輕作曲家的信心。布拉姆斯給友人姚阿幸的信中自嘲：「我的作品在這裡遭遇了一場輝煌且徹底的——失敗。」不過，這場挫敗讓布拉姆斯在此後的20年裡，對大型管弦樂作品的發表變得極其慎重，也正是這樣的敬畏與磨礪，熬煉出20年後規模更宏大、思維更趨成熟的第二號鋼琴協奏曲。皮耶蒙特西選擇回到布商大廈錄下這部傑作，不僅是向傳統致敬，更像是在同一片土壤上，顯影出作品中那種跨越挫折後重生的韌性。 📌布蘭德爾的遺產：細節中的愛 皮耶蒙特西的演奏邏輯，很大程度建立在他獨特的師承背景。身為布蘭德爾（Alfred Brendel）的學生，他承襲了老師對

匈牙利鋼琴家、指揮家瓦薩里（Tamás Vásáry）於2月5日在布達佩斯以92歲辭世。提起他，很多樂迷會想到他的李斯特（ https://reurl.cc/nleogD🎼）與蕭邦（https://reurl.cc/2lprqO🎼）鋼琴作品錄音，或是曾多次以指揮家身分帶領布達佩斯交響樂團到台灣演出的記憶。不過，只用「鋼琴大師」來概括他的一生並不完整，他帶給世人的啟示和貢獻表現在更多面向。 瓦薩里的音樂人生從匈牙利德布勒森（Debrecen）一個改革宗的家庭開始，同時也可說是從「恐懼」開始。他1933年出生於德布勒森，6歲以彈奏李斯特《第二號匈牙利狂想曲》，破例考入家鄉的音樂學校。8歲首次登台的曲目是莫札特D大調鋼琴協奏曲，10歲成為恩斯特‧封‧杜南伊的學生。這樣的經歷，很容易讓人稱他為「神童」。但是對瓦薩里來說，音樂從來不是這樣理所當然的光環。其實，他從小就恐懼舞台，只要有重要演出就會發高燒並且發抖。這種情況在長大後並沒有自然消失，因為他認為上台表演，意謂擔負著如何完美表現整場音樂會的重大責任。即使兩小時的演出間只有幾秒鐘不理想，就算聽眾沒有

20世紀波蘭作曲家格拉日娜‧巴切維奇（Grażyna Bacewicz）從不熱衷於談論自己。她不喜歡在麥克風前大談個人經驗，也不喜歡多廢唇舌解釋自己的作品。因為一旦站在大眾面前，很容易講出連自己都不相信的話。明知這種態度可能不利於作品流傳，巴切維奇還是寧願讓作品自行面對聽眾。對她而言，作品若需要作曲家事後不斷出面解釋，反而證明它的說服力還不夠。 正因如此，巴切維奇談起自己的生活與創作時，刻意保持一種冷靜而且不煽情的語氣。她不把忙碌或壓力說成靈感來源，而僅把它當成日常狀態的一部分，並且把這樣的生活節奏直接反映在音樂結構上：音樂始終向前推進，段落高度集中，幾乎沒有讓人停下來喘息的空間。 巴切維奇曾用相當理性的觀點，形容作曲時的心理狀態。她形容那是一種高度專注下的運作狀態，腦中像有一套系統在不停處理聲音，把零散的想法整理成可以運作的音樂。她也清楚表示，這不是什麼玄妙的神秘經驗，而是實實在在的工作過程。這樣的創作態度，也反映在她的作品裡：音樂線條清楚，結構緊實，節奏一旦啟動就很少停下來。 光從履歷來看，巴切維奇的生活可以說是相當忙碌：她既是小提琴家與作曲

日本古典吉他演奏家山下和仁 於2026年1月24日因病辭世，享年64歲。隨著山下和仁離世，古典吉他界失去了一位長期站在爭議與創新交會點上的關鍵性人物。 山下和仁1961年出生於日本長崎市，8歲跟著父親山下亨學習吉他。這段父子師徒關係，為他奠定扎實到近乎嚴苛的技術基礎。1977年，16歲的山下在極短時間內，連續贏得西班牙拉米雷茲、義大利亞歷山德里亞市與法國國家廣播電台三項國際吉他大賽首獎，而且都是該賽事史上最年輕的首獎得主。這個紀錄至今仍然經常被引用為「天才少年」的典型例證。然而，山下和仁本人對這段外界反覆提及的成就卻始終顯得很淡然，訪談中往往不願意反覆談論，甚至刻意淡化。 1980至1981年間完成並錄製的穆索斯基《展覽會之畫》，是山下和仁藝術生涯中最具轉折性的作品。這部原為鋼琴所作，後來因為拉威爾配器而成為管弦樂經典的作品，向來被認為必須仰賴龐大的管弦樂色彩與音量，才能發揮應有的聲音效果。山下卻選擇以一把古典吉他，完整表現出作品的結構、層次與敘事。 反對者質疑，這樣的改編是否已經偏離吉他本身的美學傳統，甚至把樂器化為炫技的媒介；支持者則認為，山

除了國際音樂大賽，多數古典音樂家都是透過長年演出累積口碑，或是利用前輩、圈內人際網絡提攜支持，逐步建立起自己的名聲地位。然而隨著時代變化，數位網路逐漸成為另一個讓音樂家展現自我，與聽眾直接建立連結的「自力救濟」新舞台。鋼琴家潘活活（Tiffany Poon）正是這樣的案例之一。 對於許多聽眾來說，認識「潘活活」這個名字是先透過高曝光率的網路內容開始，接著才回到「該如何嚴肅地聽她的音樂」這個課題。在部分樂迷眼中，她代表著一種親切坦率、打破距離感的音樂家形象；但是在另一個同樣現實的狀況裡，外界也經常把她簡化為「網紅鋼琴家」，好像非得先累積足夠的人氣，她彈的音樂才會被當成「真正的音樂」來欣賞。 潘活活1996年出生於香港，因為一台音域有限的玩具鋼琴，觸動了她對鍵盤樂器的興趣。潘活活9歲前往紐約，進入茱莉亞音樂學院預科就讀，接受專業化的鋼琴教育體系訓練。多年下來，潘活活的技巧養成與曲目訓練，並不亞於任何一位正統音樂學院出身的鋼琴家。 然而，與多數同儕不同的是，潘活活在大學階段選擇進入哥倫比亞大學主修哲學，而非繼續留在單一音樂學院體系裡。她在多次訪談中提到

在當代古典唱片市場中，「作品全集」往往表示把某一位作曲家的作品盡量錄齊，成套出版。但是法國大鍵琴家隆多（Jean Rondeau）主導的這一套《路易‧庫普蘭作品全集》（https://reurl.cc/NN8Ke6🎼）更像是一個經過長期準備、精心設計，一步步發展出來的探索或實驗計畫。 首先要釐清的是，此「庫普蘭」（Louis Couperin）並非大多數愛樂者熟悉的那個「庫普蘭」（François Couperin）。音樂史上，「庫普蘭」（Couperin）這個姓氏幾乎與弗朗索瓦‧庫普蘭劃上等號。這位被尊稱為「大庫普蘭」的音樂家，憑藉著確立法國鍵盤音樂的風格與語法，在歷史上留下不可撼動的名聲。然而，在這個輝煌的巴洛克音樂家族中，還有一位同樣關鍵卻常被忽略的人物，那就是弗朗索瓦的叔叔路易‧庫普蘭。他雖然是法國鍵盤音樂真正的奠基者，卻長期處於「大庫普蘭」的光環之下，成了名聲被掩蓋的先驅。 路易‧庫普蘭活躍於17世紀中葉，約莫在1650年代踏入巴黎音樂圈，並任職於巴黎聖熱爾韋與聖普羅泰教堂。他是法國鍵盤音樂由早期舞曲語言，推向更複雜表情與結構的重要人

雖然百年古典大廠Deutsche Grammophon錄製的曲目常被批評過於保守，但是它們從來沒有忽略過當代音樂，目錄中有不少實驗性前衛作品，涵蓋戰後現代主義、序列音樂與聲響實驗，並且與多位當代作曲家建立長期合作關係。近20年來，DG的策略重心出現更明顯的調整：擴大當代音樂的定義範圍，把活躍於電影與遊戲配樂領域，個人聲音已然成熟的創作者，納入自身的出版體系。像是把久石讓、約翰‧威廉斯這類早已深植流行文化的電影配樂巨擘作品，轉化為可在交響音樂會中演出，並且以唱片形式獨立流通，也發行希爾杜（Hildur Guðnadóttir）、約翰（Jóhann Jóhannsson）、高利霍夫（Osvaldo Golijov）這些橫跨影像、聲景與純音樂創作的作曲家作品。 同樣的邏輯，也出現在馬克斯‧李希特、哈妮雅‧拉尼（Hania Rani）、葛瑞森（Peter Gregson）等作曲家身上。他們的作品旋律清楚、結構簡約，既能進入音樂會文化，也能適應串流時代的聆聽習慣。而環境音樂作曲家羅傑‧伊諾（Roger Eno）、極簡主義樂器合奏團白墨河（Balmorhea

看看小提琴家達連（Johan Dalene）最近出版的專輯曲目：孟德爾頌E小調與布魯赫第一號小提琴協奏曲，再加上佛漢威廉斯《雲雀飛翔》（ https://reurl.cc/qK3qpN🎼），相信不少資深愛樂者的第一個想法會是：我們還需要再一版孟德爾頌與布魯赫的小提琴協奏曲嗎？每個小提琴家都會演奏這兩首協奏曲，唱片目錄上也早已名盤如林，不到25歲的達連打造「再來一張」的理由為何？3首曲目的錄製時間不一，工作條件也不一樣，這張唱片顯然並非出自一個整體的「概念專輯」計畫，向愛樂者宣示他對這些作品的詮釋定見，相反地，它更像是誠實的記錄，呈現他在不同年紀與條件下，如何面對這些早已相當熟悉，卻始終難以駕馭的經典作品。 孟德爾頌小提琴協奏曲錄製於2021年4月。當時瑞典正處於新冠肺炎疫情第三波高峰期，政府的防疫政策也由寬鬆轉為嚴格，規定樂團成員之間必須保持較大的社交距離，排練與集結的時間同樣受到限制。在這樣的條件下，傳統由指揮統籌排練與演出的方式並不容易實行，因此最後決定不設置指揮，而是由達連與瑞典廣播交響樂團首席布洛曼（Malin Broman）共同帶領樂