AQ 樂世界

1976年8月23日，13歲的慕特（Anne-Sophie Mutter）與年長近兩歲的哥哥在琉森音樂節舉行生平第一場正式獨奏會，也為她的音樂事業推開大門。到了2026年，她的國際演奏生涯屆滿50週年。遇到這種整數週年，多數音樂家往往會選擇重錄招牌曲目或推出精選輯，慕特卻走了另一條路：她決定整理自己數十年來委託創作、首演的當代作品。

音樂作品就像人一樣，有年少時的奔放急切，也有成熟階段的內斂沉著。佛瑞兩首小提琴奏鳴曲的創作時間相隔近40年，一首出自他創作生涯的早期，另一首則寫於相對成熟的後期。加拿大小提琴家梁喬信（Kerson Leong）與法國鋼琴家富爾內爾（Jonathan Fournel）這張專輯（https://reurl.cc/537DGV🎼），最大的特色不只是把兩首奏鳴曲放在一起，而是讓人清楚聽見佛瑞近40年間的創作轉變。第一號奏鳴曲充滿年輕時的熱情，第二號奏鳴曲則多了歷經歲月後的沉靜。佛瑞的音樂一路改變，卻始終沒有失去自己的聲音。

2019年，17歲的俄羅斯鋼琴家馬洛費耶夫（Alexander Malofeev）參加第十六屆柴科夫斯基國際鋼琴大賽。由於他長期受到評審團主席馬祖耶夫（Denis Matsuev）的提拔與器重，樂界因此盛傳，他早已經是內定的首獎人選。 然而，馬洛費耶夫在第一輪的表現過於急躁。無論是貝多芬《熱情》奏鳴曲中失控的速度，還是蕭邦練習曲裡粗糙的觸鍵，都帶有明顯的刻意競技色彩，最終首輪便遭淘汰。 這場賽事的挫折，反而促使馬洛費耶夫重新省視整個俄羅斯「神童產業」的養成經歷。成年後的他態度出奇冷靜，坦言10歲左右為了準備比賽，每天得上6小時的課，老師親自示範每一個音符應該怎麼彈，然後要求他一模一樣地反覆練習。 他直言，一個10歲的孩子就算能把拉赫曼尼諾夫的協奏曲彈得無懈可擊，本質上也只不過是原封不動複製老師的指令，根本無法真正理解藝術的全貌。他將這種缺乏獨立意識的機械式模仿，精準地形容為「猴子把戲」。 馬祖耶夫很早以前就跟他說過一句話：「比賽說到底就是一場音樂盛會。重點不在贏，而是要讓自己和觀眾都樂在其中。」然而，這番話背後所許諾的自由，要等到馬洛費耶夫畢業、

紐約大都會歌劇院近年的財務狀況相當嚴峻。為了填補長期入不敷出的財務缺口，劇院不得不動用超過1.2億美元的捐贈基金本金，等於開始消耗原本用來救急的老本；同時，其信用評等也被信用評級機構穆迪（Moody's）降到俗稱「垃圾級」的Caa1，代表外界認為它未來週轉資金會更困難，甚至存在無法償還債務的風險。即使財務狀況如此吃緊，大都會歌劇院仍然決定投入將近400萬美元，推出華格納《崔斯坦與伊索德》全新製作。

小提琴家拉杜洛維奇（Nemanja Radulović）在他的「普羅高菲夫」（https://reurl.cc/7Elrdy🎼）同名專輯中，以長達86分鐘的篇幅，串聯起普羅高菲夫的協奏曲、室內樂與改編作品，試圖勾勒出作曲家筆下既明亮又陰暗、既諷刺又溫柔的多重面貌。對拉杜洛維奇而言，普羅高菲夫作品中著名的「諷刺」性格，絕非僅是俏皮的幽默，而是一層防禦機制，是音樂家在動盪世界中表達觀點並自我保護的方式。

古典音樂專輯通常以單一作曲家或特定曲風作為企畫主軸，大提琴家伊瑟利斯（Steven Isserlis）與鋼琴家史康寧（Connie Shih）卻不這麼想。翻看兩人近年的合作錄音，每一張都像是一篇音樂史的有聲論文：先設定一個特定時空的歷史切面，再從文獻考證出發，還原當年音樂家們的交友圈與內心世界，最後以同時代的樂器作為聲響與物質文化的證據。

安德澤夫斯基（Piotr Anderszewski）最新錄製的布拉姆斯晚期鋼琴作品專輯（https://reurl.cc/yOLYYl🎼）問世後，部分英美樂評對壓軸的降E大調狂想曲（作品119-4）（https://reurl.cc/vEa00A🎼）持保留意見。

身兼指揮與作曲家的沙隆年（Esa-Pekka Salonen），作品以精準的聲響設計與細膩的配器見長。《給管風琴與管絃樂團的協奏交響曲》（Sinfonia concertante for organ and orchestra）的誕生，源於巴黎聖母院管風琴家拉特利（Olivier Latry）長達10年的期待。他深信，以沙隆年精湛的管弦樂配器技巧，如果能結合管風琴的音栓運用，必定能產生理想的聲響效果。因此，他主動邀請沙隆年為管風琴與樂團寫一首新作。不過，沙隆年一開始很猶豫，甚至直接反問：「管風琴加上管弦樂團，這不會變成一團巨大的噪音嗎？」 在音域、動態和音色變化上，管風琴本身已足以涵括，甚至幅度超過整個交響樂團的規模。沙隆年懷疑：如果要為兩個本質上都像「樂團」一樣龐大的聲音體寫作，是否只是在做無意義的「疊床架屋」式聲響複製。也正是這種「會不會太多餘」的疑問，逼著沙隆年重新思考：這首作品究竟該怎麼寫，才不只是把兩個龐然大物硬湊在一起。為此，他甚至直言自己「苦惱到快把頭髮扯下來了！」 📌結構：變色龍般的交響協奏 沙隆年思考了很久，最後找到一個關鍵解

在當代古典樂壇中，美國小提琴家陳思蕾（Stella Chen）是一位兼具出眾技藝和個人主見的音樂家。她不僅是2019年伊莉莎白女王國際小提琴比賽首獎得主，也是2023年《留聲機》雜誌的「年度青年藝術家」。然而，真正讓她與眾不同的，是她理解與思考音樂的方式

提到法國鋼琴學派，許多人腦中會立刻浮現如珍珠般圓潤的觸鍵與清脆晶瑩的音色：每隻手指都必須有極佳的控制力，才能做到顆粒分明不含糊，音色輕巧透明。然而，巴佛傑（Jean-Efflam Bavouzet）並不屬於這種典型印象，原因得從他的老師桑康（Pierre Sancan）說起。 桑康把俄羅斯學派運用手臂重量的觀念帶進法國鋼琴教育，要求學生不能只依靠指尖，而是運用從背部到手指的整體力量。更重要的是，他把管弦樂思維引進鋼琴課堂，經常直接告訴巴佛傑：「這裡要拉出大提琴般的線條」，或是「像長笛一樣，然後在這裡加上一聲鈸」。這種把鋼琴對比為管弦樂的訓練，正是開啟詮釋拉威爾鋼琴作品大門的鑰匙。 以管弦樂的耳朵思考鋼琴 有趣的是，拉威爾本人的演奏風格不以炫技見長，卻在鍵盤上創造出前所未聞的聲響。《夜的加斯巴》的〈水妖〉，以和弦與單音的快速交替模擬波光閃爍；《鏡》的〈汪洋扁舟〉則透過極弱音與快速音型描繪海浪起伏。拉威爾之所以能寫出這些聲響，正是因為他以管弦樂的耳朵思考鋼琴。後來拉威爾把大量鋼琴作品改編成管弦樂版本，這也說明創作的時候，他腦中聽見的，確實是整個樂團的

在當代音樂版圖中，紐約上州的巴德學院（Bard College）具有特殊的座標意義。校園內的費雪表演藝術中心（Fisher Center）由建築大師格里（Frank Gehry）設計，音響效果則出自傳奇大師豐田泰久之手。從東京三得利音樂廳、洛杉磯迪士尼音樂廳到漢堡易北愛樂廳與廣島福山藝術文化廳，這些名廳的頂級聲學皆由他操刀。對小提琴家夏漢（Gil Shaham）來說，巴德學院是他推廣當代作品的大本營。 而這一切的起點，源自於他與擔任院長超過50年的指揮家波特斯坦（Leon Botstein）長達30年的老交情。身為教授，夏漢在此擁有極高主控權，能與由他指導的青年樂手所組成的「當代樂團」（The Orchestra Now）反覆磨合。2022至2023年間，夏漢在費雪表演藝術中心把自己對新作品的思辨固化為音符，完成《首演集》專輯，收錄三部不同作曲家題獻給他的新作品。 📌惠勒：從中央公園散步者到歷史拼貼 專輯首部作品是史考特‧惠勒（Scott Wheeler）題獻給夏漢的協奏曲《美國之鳥》。惠勒長期創作歌劇與劇場音樂，這讓他很擅長用清晰的結構與鮮明

2026年3月，韓國鋼琴家白建宇發行雙CD專輯《舒伯特》，距離他上一次錄製舒伯特作品已經相隔13年。同年4月，他自釜山出發，在韓國12個城市展開巡迴獨奏會。此時的他步入80歲，也迎來登台70週年的重要里程碑。 專輯《舒伯特》收錄四首鋼琴奏鳴曲：D.664、D.894、D.784、D.959。其中第十三號（D.664）是他鋼琴生涯最早學習的曲目之一；最後的第二十號（D.959）卻被他擱置數十年，既不曾錄音，也沒有公開演出。對白建宇來說，這首曲子的第二樂章像超越秩序的幻想，第四樂章則彷彿沒有盡頭的反覆。他一直想為這首作品找到詮釋方向，卻始終沒有答案。這張專輯把生涯起點與遲遲不敢碰的曲目並列，構築出一段跨越七十年的時間距離。 放下證明自己的壓力 韓國媒體與樂迷常稱白建宇為「鍵盤上的求道者」或「苦行僧」。面對這些帶有神格意味的標籤，白建宇反而感到不自在。他認為，只要在自己的位置上盡責工作，每個人某種程度上也都是求道者。 不過，這不代表他放鬆要求，相反地，他對音樂的好奇心始終沒有減弱。舉例來說，幾年前在釜山市民會館排練時，白建宇反覆測試一個和弦，甚至站起來

成為管風琴大師之前，拉特利（Olivier Latry）的藝術起點帶有幾分戲劇性的幽默。12歲那年，僅有電子琴經驗的他，在一場婚禮上自告奮勇坐上教堂管風琴琴檯。拉特利回憶，當時面對琳瑯滿目的按鈕，只認得「小號」與「長笛」兩個標示；甚至因不理解「Presto」音栓的意涵而不敢觸碰。當他試圖按下「極強音」（Fortissimo）時，巨大的鳴響讓他嚇得跌在鍵盤上，發出震耳欲聾的響聲。 這場意外不僅沒有讓拉特利退縮，反而讓他直接體會到這件樂器驚人的聲響能量，也由此開啟他對這座「聲響巨獸」長達數十年的探索。 1985年，23歲的拉特利通過遴選，成為巴黎聖母院管風琴師。當他接下職務時，龐大的歷史壓力隨之而來。拉特利形容，就任初期，彷彿歷任前輩大師都站在背後凝視著自己，使他不得不時刻保持謹慎。 他引用教宗若望保祿二世的經歷說明當時的心境：「教宗花了一年才適應那件法袍，而我成為聖母院管風琴師也是如此。」他深知這份職務是對法蘭西文化遺產的守護；在實務上，他也必須從聲學與管風琴的物理結構層面，重新理解法式交響學派在聲響與結構上的運作方式與其內在邏輯。 📌7秒殘響間

多年前閱讀斯坦尼斯拉夫斯基自傳《我的藝術生活》時，有一段文字始終讓我難忘。1914年，年近50歲、已經有豐富舞台與導演經驗的斯坦尼斯拉夫斯基在普希金詩劇《莫札特與薩利耶里》中扮演薩利耶里。 他驚覺雖然能領略文字之美，說出口時卻顯得膚淺做作，於是開始研究如何讓聲音「像小提琴一樣發聲，而不像把豌豆撒在木板上那樣『敲』出字句」。最後他理解到一個真理：演員必須善於「講話」。 同樣的邏輯放在音樂界，我認為當今最能體現「講話」藝術的音樂家之一，莫過於普雷特涅夫。 生理本能：與生俱來的傾聽 普雷特涅夫對聲音的敏銳度似乎是與生俱來的。不到3歲的時候，當身為聲樂伴奏的母親把他放在鋼琴前時，他並沒有像一般幼童那樣，漫無目的以手掌拍打鍵盤，發出自覺反應的敲擊聲響。他不慌不忙，小心翼翼地以手指按壓琴鍵，並且傾聽那些聲音。對小普雷特涅夫來說，他感興趣的是琴弦的音色，而不是琴鍵敲擊的效果。 這種對聲響的細微敏銳度，曾經一度造成普雷特涅夫停止公開演奏鋼琴。關鍵理由之一，便是當時主流品牌鋼琴的設計與調整無法達到他理想中的聲音。為了適應大型音樂廳，現代鋼琴往往追求宏大的音量與動態

2015年，拉貝克姐妹（Katia & Marielle Labèque）在洛杉磯首演極簡主義作曲家菲利浦‧格拉斯（Philip Glass）的《雙鋼琴協奏曲》。幾年後的2019年，她們收到了一份來自格拉斯的驚喜禮物：他把1996年的室內歌劇《可怕的孩子們》改編成的雙鋼琴版樂譜，而這份樂譜也成為她們在隨後疫情封城期間潛心鑽研的重心。 《考克多三部曲》是格拉斯以法國導演及詩人尚‧考克多（Jean Cocteau）的作品為靈感寫成的歌劇統稱，包含科克托親自執導的電影《奧菲斯》（Orphée）與《美女與野獸》（La Belle et la Bête），以及由梅爾維爾（Jean-Pierre Melville）執導、考克多參與合作的電影《可怕的孩子們》。拉貝克姐妹演出《可怕的孩子們》雙鋼琴版本獲得廣泛迴響後，進一步向格拉斯與其樂團音樂總監里斯曼（Michael Riesman）提議，把另外兩部作品也改編為雙鋼琴版本，促成這套完整三部曲的誕生。 翻轉西方邏輯的東方根源 談格拉斯的音樂之前，必須先釐清大眾對「極簡主義」（Minimalism）常有的刻板印象。

2026年春末，指揮家沙尼（Lahav Shani）的行程表出現一個頗有意思的巧合。4月底到5月初，他先帶著慕尼黑愛樂在台北與高雄演出3場；6週後的6月中，他再度回到高雄衛武營，這回帶的是鹿特丹愛樂。同一位指揮、同一座音樂廳、前後兩支世界級樂團，放眼沙尼今年的全球巡演行程，高雄是唯一出現這種組合的城市。 巧合的不是只有檔期。2026年9月，沙尼將正式接掌慕尼黑愛樂首席指揮；同年夏天，他與鹿特丹愛樂8年的首席指揮任期也將畫下句點。也就是說，5月他帶著慕尼黑愛樂登台時，是正式就任前的熱身；而6月與鹿特丹愛樂的演出，則是他與8年老夥伴的告別。新舊老夥伴的聚合，都恰巧在台灣登場展現。 政治陰霾下的百年老店：沙尼的接班挑戰 沙尼接手慕尼黑愛樂的背景並不單純。前任首席指揮葛濟耶夫（Valery Gergiev）因為拒絕在期限內公開譴責普京政權入侵烏克蘭，在戰爭爆發後迅速遭到解職。換言之，沙尼走進的是一間剛剛經歷政治地震的百年老店，樂團需要的不只是音樂上的接班人，更是能把注意力從政治爭議拉回音樂本身的人。只是樂團原本期待的「回歸音樂」並沒有真正發生，因為沙尼本

1984年，蘇格蘭歌劇院迎來創團以來的第2000場演出。為了慶祝此一具里程碑意義的時刻，劇院推出全新《杜蘭朵》製作，還邀請曾以詮釋杜蘭朵一角聞名於世，當時已經92歲高齡的女高音伊娃‧透納（Eva Turner）出席欣賞。 然而，在導演湯尼‧帕爾瑪（Tony Palmer）與指揮吉布森（Alexander Gibson）操刀下，這場本應充滿榮耀的慶典首演，最終卻演變成一場極具爭議的藝術實驗：正劇於柳兒殞命之際戛然而止，而傳統的大團圓結尾，則被拆解成另一段彷彿附錄般的題外演出。 帕爾瑪最初的構想，是還原普契尼遺稿的斷裂狀態，在柳兒死後立刻結束全劇。在他眼中，柳兒之死才是全劇真正的情感終結。《杜蘭朵》之所以未竟，或許不僅是因為作曲家病逝，還可能因為作品觸及普契尼內心某種無法跨越的心理創傷。然而，這樣的處理引起里科迪音樂出版社的疑慮。這家長年守護《杜蘭朵》版權與既定結局的出版巨頭，無法接受這部經典歌劇結束在悲慟與絕望之中。 因此，首演夜出現前述近乎荒謬的折衷方案：正劇在柳兒死後宣告結束，隨後觀眾被迫經歷長達15分鐘的中場休息，藉此在物理與心理上區隔導演的

1926年4月25日，普契尼遺作《杜蘭朵》在米蘭史卡拉歌劇院首演。當晚的演出從一開始便帶著近乎儀式性的莊嚴感。當劇情推進到第三幕，侍女柳兒自盡後的送葬樂段告一段落時，指揮家托斯卡尼尼緩緩放下指揮棒。 他轉過身，對著全場觀眾宣告：「歌劇在此結束，因為大師寫到這裡時去世了。」。這個歷史性的瞬間，不僅是對普契尼最深的致敬，也為這部作品留下一道長達百年的戲劇與音樂難題。 戲劇斷層：合理性疑慮 事實上，普契尼在逝世前留下共36頁的音樂殘稿，記載最後二重唱與終場場景的構思。當時，出版社與家屬委託作曲家阿法諾（Franco Alfano）完成結尾。然而，今日在多數歌劇院聽到的「標準版」結尾，其實是經過托斯卡尼尼嚴苛審查與大刀闊斧刪減後的產物。基於對普契尼遺作純粹性的強烈保護，托斯卡尼尼從阿法諾的總譜中刪去約109個小節。此後，這個被稱為「阿法諾第二版」的縮減版本，便成為流傳最廣的定本。 問題在於，托斯卡尼尼主導的刪修雖然確立後世的通行版本，卻也壓縮杜蘭朵由冷酷防衛轉向情感鬆動的心理鋪陳。原本應有的層次、緩衝與過渡被大幅削弱，讓她被卡拉夫強吻後迅速改變態度，劇情

1926年，普契尼的歌劇《杜蘭朵》在米蘭史卡拉歌劇院首演；整整100年後，冬季奧運聖火在米蘭點燃，這部歌劇竟然以另一種形式重返發源地。日本花式滑冰名將鍵山優真在男子長曲項目中，選擇使用華裔美籍作曲家田志仁（Christopher Tin）為《杜蘭朵》譜寫的全新結尾作為配樂（ 因版權問題，影片是2026年世界花式滑冰錦標賽賽況）。 這不僅是一次體育與藝術的跨界，更是一場橫跨世紀的時空對話。而這一切的起點，可追溯至華盛頓國家歌劇院在2024年發起的委託創作：重新思考《杜蘭朵》的結局，並探尋能否以另一種方式完成。 長久以來，《杜蘭朵》一直被看作歌劇史上最令人遺憾的傑作之一。普契尼在寫完第三幕侍女柳兒自盡的段落後撒手人寰，這部作品也成了未竟之作，後來才由家人委託作曲家阿法諾（Franco Alfano）補寫結局。然而，華盛頓國家歌劇院藝術總監弗蘭西斯卡‧贊貝羅（Francesca Zambello）對此一版本深感不滿。因為在這個版本的結尾敘事中，冰冷殘酷的公主竟然僅因王子卡拉夫一記未經同意的強吻，便瞬間卸下心防墜入愛河。這樣的轉折不僅突兀，甚至從現代觀點

2025年8月，鋼琴家任奫燦（Yunchan Lim）接受義大利《共和報》（La Repubblica）專訪時，冷靜地剖析自己的內在狀態：「從小我的心裡就積累許多音樂。它們在我體內一點一滴地燃燒，現在就像熔岩一樣，在我的演奏中噴發出來」。然而，這種能量釋放並非毫無節制地感性宣洩，而是建立在極度嚴苛的紀律之上。任奫燦均以律己甚嚴著稱，對自己的技術和表現要求高到近乎自虐，他曾經引述詩人里爾克（Rainer Maria Rilke）的哲學來解釋這種近乎苦行的選擇，認為只有孤立與專注才能引領走向深刻的藝術。 對任奫燦而言，鋼琴已經超越單純的發聲工具。在這次專訪中，當被問及與鋼琴的關係時，他是這麼回答：「鋼琴是我的土地、我的宇宙、我的風、我的海洋、我的高山，也是我的戀人」。這席話體現出鋼琴在他心中早已涵蓋他所感知的一切世界，像宇宙般宏大。 名聲背後的清醒與嚴苛紀律 2022年，18歲的任奫燦在范‧克萊本國際鋼琴大賽中，成為該賽事史上最年輕的金牌得主。他在決賽中演奏拉赫曼尼諾夫第三號鋼琴協奏曲的實況影片在網路上引發全球關注，至今已累積超過1,800萬觀看人次